La segunda curaduría del proyecto Kit de Esquina: Interposiciones visuales y desdoblamientos del archivo Pinto mi Raya estuvo a cargo de la historiadora Maribel Escober Varillas.

De título Víctor Lerma: Repertorios visuales, Escobar realiza una indagación en la producción visual de Lerma desde finales de los 70 a la actualidad, en la que hará un recorrido por parte de sus estrategias plásticas y conceptuales. Esta curaduría se presentó el 1 de septiembre de 2021.

El video de esta curaduría en FB lo pueden consultar aquí y en You Tube aquí.  

A continuación, el texto de Maribel.

Víctor Lerma: Repertorios visuales

Por Maribel Escobar Varillas

Buenas tardes, estoy muy contenta de estar esta tarde compartiendo este proyecto con mi querido Víctor Lerma y las queridas cómplices de esta serie de investigaciones y curadurías en torno al archivo / colección Pinto mi Raya, a quienes totalmente agradezco toda su compañía y apoyo, Mónica Mayer, Tonantzin Arreola y en especial a Yuruen Lerma, autora del registro fotográfico de las obras y a Brenda Hernández quien ha diseñado esta presentación. También, a título personal, quiero agradecer a Omar Ayora, quien ha colaborado conmigo en partes del proceso.

El proyecto que he trabajado y que voy a presentarles se llama “Víctor Lema: Repertorios visuales”, y antes de pasar de lleno a la selección que realicé y a los nodos que la componen, comenzaré hablando sobre qué fue lo que me impulsó a elegir como tema de trabajo la obra visual/gráfica de Víctor, así como en qué consiste el proyecto y cuáles son los alcances y las limitantes de esta propuesta.

¿Qué es el Kit de esquina?

“Kit de Esquina: interposiciones visuales y desdoblamientos del Archivo Pinto mi Raya” es un proyecto de Víctor Lerma en el que se reúne una parte importante de los intereses, temáticos y conceptuales que han ocupado su trabajo artístico, dentro de ellos el abordaje del espacio, la experimentación gráfica, el archivo, la performatividad y la memoria.

El proyecto está conformado por distintas partes, dentro de estas el diseño y construcción del “Kit móvil” un dispositivo transportable, que busca desplazar fragmentos del archivo para expandir su campo de acción; busca desdoblar el archivo, es decir abrirlo, compartirlo e interrogar y expandir sus sentidos. Este dispositivo fue la puerta de entrada al archivo Pinto mi Raya, para explorar, revisar y pensar preocupaciones y temáticas ligadas a los contenidos del archivo, en relación al trabajo artístico de Víctor Lerma. Estas investigaciones e intereses devinieron en curadurías que habitarán al “kit”.

Interposiciones visuales

También como parte del proyecto “Kit de esquina” Víctor Lerma propuso la elaboración de una serie gráfica llamada “Interposiciones visuales”, que consiste en obras que retoman el archivo como materia misma. Para ello acude a la revisión de diversos documentos, en especial a artículos hemerográficos que forman parte de “Raya: crítica, crónica y debate en las Artes Visuales”, el proyecto que de 1991-2016 Mayer y Lerma llevaron a cabo. Posteriormente altera el documento, lo interviene y lo resignifica mediante el uso de diversos recursos plásticos como el collage, el calado, la sobreposición de imágenes, las tachaduras. De este modo, construye de forma gráfica otras ventanas para asomarnos a esos documentos: los interroga para generar nuevos sentidos y potenciar otras lecturas visuales y semánticas, apropiándose y transformando así el archivo hemerográfico.

¿Qué me interesa de interposiciones?

Esta serie en específico fue la que detonó mi interés por adentrarme más en el trabajo visual de Víctor Lerma. Previamente me había vinculado ya con el archivo hemerográfico y dentro de las múltiples lecturas a este proyecto y sin obviar su importancia, una de las cosas que más llamaron mi atención sobre la construcción de Raya, Crítica, Crónica y debate es la labor ritual, de repetición y meticulosa que por veinticinco años ininterrumpidos se puso en él. Una labor con rasgos performáticos. De allí que me resultara significativa la acción de Víctor de volver a él y abordar la aparente homogeneidad visual del artículo, de la noticia, de la fotocopia, para generar otras lecturas al irrumpirlo. De este modo, al elegir un tema para entrar al archivo/colección PMR, relacionado con el trabajo de Lerma, decidí que “Interposiciones visuales” sería mi punto de entrada y desplazamiento para revisar e indagar en las distintas estrategias plásticas y conceptuales que Víctor Lerma ha usado en su trabajo visual, el cual es prolífico y comienza a conformarse a partir de la década de los setenta.

Universos mediados: la obra y el archivo a través de la pantalla

Otra problemática que enmarca, detona y atraviesa la producción de estas curadurías y estos diálogos es la ineludible y omnipresente pandemia. El proyecto “Kit de esquina” planteaba generar charlas performanceadas públicamente y llevar físicamente al Kit a distintos lugares para entablar diálogos con públicos diversos, todo lo cual, de pronto, se convirtió en lejano. El proyecto estaba fuertemente vinculado con el desplazamiento, con la materialidad, el encuentro y la manipulación in situ: absolutamente todo lo que no podíamos hacer. De esta manera, Víctor detonó diálogos sobre qué hacer y cómo hacerlo. Finalmente en este 2021 orientamos nuestras reuniones a la conformación de proyectos curatoriales para el kit de esquina.

¿Cómo lo hicimos?

A lo largo de este año nos hemos reunido regularmente, semana a semana o quincenalmente para generar diálogos, entrevistas y revisiones de archivo. Cada una de las participantes hemos conducido sesiones de entrevistas alrededor de la temática elegida. Así mismo, hemos hecho sesiones de “tallerero”, conversación grupal y múltiples sesiones individuales con Víctor en las cuales hemos revisado, a distancia, las obras, los proyectos y los distintos procesos que la investigación ha ido abriendo.

¿La obra gráfica a través de la pantalla?

El hecho de interactuar con documentos y obra plástica y gráfica a través de la pantalla ha sido una limitante, pero también ha funcionado como detonador de procesos extensos de diálogo en los que la imaginación y la flexibilidad no han faltado. De esta manera, ha sido el testimonio oral la guía y la clave en la conexión con la obra y el archivo. Así mismo, el aprovechamiento de procesos de digitalización previos y la digitalización y registro fotográfico actuales. En mi caso, también un ir y venir de documentos y obras que amablemente Víctor con ayuda de Yuruen me hicieron llegar. Así fuimos desmenuzando todo a distancia, tomando estas partes por el todo, preguntando, rebuscando en el archivo a través de Víctor quien, en el camino, hacía nuevos descubrimientos no planeados… Lo cual para mi se volvió en una delicia. Por otro lado, aunque conozco de primera mano el archivo Pinto mi Raya, ha sido un reto no poder entrar a él, a la vez que un privilegio explorarlo a través de los ojos, manos y voz de Víctor.

Víctor Lerma: Repertorios visuales.

A partir de este contexto, con sus limitantes y posibilidades, he realizado la curaduría “Víctor Lerma: repertorios visuales”, una selección de obra que busca aproximar a la vasta producción visual de Lerma y, más que hacer una revisión exhaustiva, ofrece una mirada panorámica que busca proponer una lectura a esta obra visual y a parte de las estrategias que Víctor ha usadas por más de cuatro décadas.

El dispositivo kit de esquina da paso a la imaginación y a la indagación de los formatos posibles que usar y los modos en qué resolverlo. Este dispositivo, en diálogo inseparable con el archivo Pinto mi raya, detona preguntas como ¿Qué mostrar? ¿Cómo mostrar? ¿Cómo emplazar las obras y los documentos en este contenedor? E incluso ¿Cómo intervenir y manipular los documentos o las obras para hacerlos parte del Kit? En este sentido, hemos reflexionado sobre la materialidad del kit, y sobre cómo abordar el archivo de otros modos: a veces usando archivos digitales, reproducciones o, incluso, Víctor realizó obras específicas para el kit y para cada una de estas curadurias.

Repertorio

Para abordar esta selección y como modo de aproximarme, retomé un concepto que para Víctor está presente en el planteamiento del Kit de esquina, y que ambos retomamos del texto “El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria cultural en las Américas” de la teórica Diana Taylor. El repertorio, disímil del archivo, da lugar al conocimiento desde el cuerpo. En contraste con su lectura de archivo, en el repertorio alude no sólo al documento, a los objetos -eso que consideramos estable y material-, sino a lo ritual, a lo que está implicado en las subjetividades, en la memoria. La noción de “Repertorio” acentúa y reconoce la importancia de lo oral para la memoria. En este sentido, y en relación al cómo hemos llevado a cabo esta investigación, considero que “Repertorio” es un paraguas conceptual que me permite pensar el trabajo de Víctor Lerma, en relación a la memoria y al archivo acentuando lo performático y ritual que existe en su procesos de trabajo.

La curaduría

 A continuación, les hablaré de qué obras y documentos forman parte de la curaduría, y como estos están articulados en torno a seis ejes temáticos.

I. Construcciones poéticas: la arquitectura y la fotografía como vectores

Los inicios del trabajo de Víctor Lerma se encuentran fuertemente ligados tanto a la arquitectura como a la fotografía: dos vectores presentes a lo largo de su trabajo que, en gran medida, definen sus procesos creativos y su materialización. De esta manera, tanto en su mirada, como en la resolución formal, material y conceptual las nociones y herramientas de la fotografía y de la arquitectura están presentes.

Por un lado, en lo que corresponde a la arquitectura, a partir de sus estudios y de haber trabajado en Los Angeles en el despacho arquitectónico Maxwell Starkman, comienza su experimentación o “travesuras” gráficas con la fotocopia. También a partir de esta formación y relación con la arquitectura adoptará materiales que usará de forma permanente, como el papel albanene, la madera balsa y otros materiales que suelen ligarse con los planos y las maquetas. Y, sobre todo, a partir de aquí desarrollará una visión geométrica, en la que se encuentran los cortes, los planos, el espacio, así como las uniones, intersecciones, esquinas, calas y muchas otras nociones parte del lenguaje arquitectónico y que él se apropia para desplazarlas en su práctica artística.

Al respecto, sobre estos inicios y el cómo la arquitectura lo marca nos comenta “Mis imágenes son abstractas, y hay una geometría muy formal porque la escuela me educó para poder entender un espacio y llevarlo a cabo a través de una perspectiva más formal: la de la arquitectura. Eso fue lo que más me ha llevado a que continúe trabajando de esa manera toda mi obra. Soy completamente abstracto”^[1]

Por otro lado, en lo que concierne a la fotografía, como Mónica Mayer abordó en su propia curaduría^[2], es un lenguaje que trabaja extensamente en los setentas. No me detendré mucho más en este punto, pero en el contexto de esta curaduría me interesa volver a esta parte de su trabajo y situarlo como referencia de los recursos plásticos que posteriormente desarrollará, ya que nociones como el montaje, sobreposición y apropiación fotográfica estarán presentes. Cito a Lerma nuevamente:

“La construcción es porque yo no estaba satisfecho con que una fotografía sola te diga algo. Me gusta trabajar la fotografía con diferentes composiciones y hacer una nueva manera de ver: una nueva fotografía”^[3]

De esta manera, a grandes rasgos, en este nodo de la curaduría sitúo el comienzo del trabajo geométrico en relación con la apropiación de herramientas de la arquitectura y fotografía, que se mezclan con el activo interés de Lerma por el constructivismo ruso y por el trabajo de El Lissitzky, Rodchenko y de Mayakovski, los cuales tendrán ecos en su trabajo de poesía visual, de fotografía y de tratamiento visual.

II. La electrografía: experimentar, multiplicar

El uso de la fotocopia en el trabajo de Víctor Lerma es extenso y forma parte de sus herramientas base de trabajo: de su repertorio visual. El trabajo gráfico con medios digitales o reprográficos atraviesan toda su producción, en la cual ha experimentado con materiales, texturas, colores. Por otro lado, junto con Mónica Mayer, forman parte de los pioneros en la electrografía en México y es importante destacar que a sus aportaciones artísticas, individuales o en dupla, se suma su contribución decidida al impulso de esta práctica, en términos de gestión, difusión y memoria.

Asumiendo la gran extensión y ramificación que este nodo pudiera tener, lo he acotado a trabajos individuales de Víctor Lerma, que dan cuenta de experimentaciones, procesos, así como a elementos visuales que usará en distintos momentos, replicándolos, manipulándolos y desplazándolos de contexto.

Así mismo, en este nodo me parece importante incluir testimonio del carácter colectivo que Mayer y Lerma dieron en los noventa a la electrografia, trabajando con cómplices como Fernando Gallo, María Antonieta Marbán y Humberto Rodríguez Jardón y sumando a diversos artistas a las “travesuras gráficas”. De este modo, incluyo testimonio y mención de proyectos colectivos de gran importancia: la carpeta electrográfica colectiva “Mimesis” (1991) y el proyecto Arquerotipo (1993) , en el que participaron Andrea di Castro, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Humberto Jardón, Víctor Lerma, Mónica Mayer y Manuel Marín.

(Posteriormente, el 8 de septiembre, Tonantzin Arreola, en su investigación sobre las prácticas autogestivas de Pinto mi Raya, hablará más al respecto del papel que han tenido como impulsores a la electrografía de forma colectiva, a través de un proyecto que es clave la electrografía en México: Mimesis y al que invitaron a 25 artistas de distintas generaciones entre ellos Manuel Felguérez, Gunther Gerszo, Carla Rippey, Gabriel Macotela, Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, César Martínez y Patricia Torres.

Por mi parte incluyo solo las obras gráficas de Víctor en esta carpeta gráfica)

III. Las incisiones, las esquinas y los huecos

En este nodo me refiero a trabajos que Víctor denomina: suajes, esquinero y calas, trabajos en los que nuevamente se hace manifiesto su interés por dialogar con el espacio y con la materialidad de los soportes. A través de estos distintos procedimientos, Lerma produce distintas capas y espacialidades, invitando a mirar, a habitar y a hurgar en otros posibles sentidos que existen o que se pueden construir en un muro, en el papel, en la madera, en una fotocopia,

Los suajes, por su parte, son incisiones muy cuidadosas y delicadas sobre los distintos materiales usados. Su grado de detalle a veces los vuelve difícil de ver, por lo que te invitan a ver la obra con detenimiento y desde diferentes perspectivas. Víctor comienza a trabajar los suajes en los ochenta, y es una técnica que en distinta medida sigue incorporando en la actualidad y que también llama “papel picado”. Por un lado, los suajes dan profundidad, abren el espacio y dan matices a la composición y, por otro lado, permiten entretejer los distintos papeles usados.

Los esquineros, por su parte y citando a Mónica Mayer, “son dibujos que ceden a la forma arquitectónica”^[4]. Esta exploración plástica, que Víctor comienza en la década de los 2000, da nombre a este proyecto: Kit de esquina. Son obras que se conciben específicamente para la intersección de los muros: donde estos se encuentran, se apoyan y se sostienen. A través de esta propuesta plástica, con elementos escultóricos, se hace evidente tanto la esquina, como lo que le rodea. Los esquineros suelen estar construidos con papel, collage, madera, sin embargo, para este proyecto Víctor llevó a cabo esta obra específica: un esquinero de pequeño formato, ligero y desmontable, se trata de un esquinero para el Kit de esquina^[5].

Por último, en este nodo, y siguiendo con la idea de los cortes, de intervenir el espacio y de generar capas para así mostrar el entramado espacial y de memoria, hablaré de “Las calas”. En la arquitectura las calas se hacen con el objetivo de conocer más sobre un muro o en un edificio, con fines de intervención o de restauración; Lerma, por su parte, retoma esta estrategia para generar una intervención escultórica: abre y muestra las capas de los muros y de allí genera un entramado en el que dialoga su propuesta con la historia del espacio. Hago mención en específico del proyecto Dialogía visual II, realizado en 2007 en la Sala de Arte Público Siqueiros, en donde en colaboración con un equipo interdisciplinario, en el que se encontraban los restauradores Claudio Hernández y Jo Ana Morfin, generaron ocho calas en los muros de este edificio, y a través de esta propuesta plástica abrieron la puerta a discusiones sobre la memoria, la historia y devenir del espacio a través del tiempo.

Considero que esta propuesta es significativa ya que potencia otros modos de habitar y pensar el espacio en el tiempo: cito a Lerma: “la cala es un detonador de tiempo en un espacio determinado”^[6].

De esta forma, para el Kit de esquina, Víctor retoma, reproduce e interviene documentos de archivo que dan cuenta de Dialogía visual II. Este formato, el acordeón, se da en específico para el Kit con la idea de doblar y desdoblar documentos del archivo que han sido reapropiados y releídos por Víctor, ofreciéndonos una nueva forma de mirarlos y de acercarnos a ellos.

IV. La obra como puente: Uno a uno

En la obra de Víctor Lerma, hay una pregunta por el otro, por cómo generar vínculos, diálogos y de qué manera la obra puede ser detonadora de preguntas, de conversaciones y complicidades. Esto se hace evidente en “Uno a uno”, un proyecto conceptual articulado alrededor de una intervención espacial. Lo cito:

“En este proyecto me cautivó la idea de trabajar con dos planteamientos (…)

Por un lado quería variar el formato tradicional del dibujo, apropiándome de las esquinas y las columnas del espacio de exposición. Por eso realicé esquineros específicamente creados para ese espacio (…) Por otro lado, me interesaba confrontar una inquietud que tengo desde hace tiempo que es el abismo, el distanciamiento que existe ente arte/público y/o artista/público”^[7].

Uno a uno se llevó a cabo entre 2003 y 2004 en el espacio de Pinto mi raya, donde alrededor de una propuesta plástica, que aborda de forma abstracta el paisaje aéreo, rural y urbano, se provocaron encuentros. Lerma invitó a la exposición a 23 personas, entre ellas Merry Mac Masters, Jorge Alberto Manrique, José Miguel Casanova, Helen Escobedo, Silvia Navarrete, Betsy Pecanins, Elizabeth Romero Betancourt y Roberto López Moreno, por mencionar algunas. Cada persona fue recibida individualmente, para encontrarse de frente, uno a uno, con Víctor y con él recorrer las obras e iniciar una conversación con la pregunta “¿Existe un distanciamiento entre arte/público y/o artista/público?”

Esta serie de encuentros, algunos pospuestos o incluso fallidos, fueron registrados de forma escrita por Víctor en una suerte de bitácora con impresiones de las visitas. También, con una mirada reveladora e intimista, Víctor hace retratos de los visitantes rodeados por su obra. Así, quienes ven la obra, pasan a ser vistos. Posteriormente, algunos de los visitantes escribieron un texto sobre su experiencia o sobre la obra.

Uno a uno, es proyecto-bitácora, un puente en muchos sentidos. Aunque muchas ya no podemos tener la experiencia de recorrer la intervención plástica para sitio específico, a través de una serie de fotografías, del cruce de voces y apuntes podemos intentar sumergirnos en esta obra.

De la revisión y diálogo sobre este proyecto surgió la obra reciente “Sensación perimetral”, en la que Víctor recupera las fotografías por afinidad electiva: Víctor me decía “El grupo que escogí es porque le tengo mucho cariño” y las pasa a albanene y las vuelve acordeones para ser incluidos en el Kit.

V. Palabra y performatividad

A través de este nodo me interesa revisar el papel que la palabra ha tenido en la obra de Víctor, quien la ha retomado como materia y detonado nuevos sentidos. A veces la presencia de la palabra es evidente, algunas veces es más soterrada, pero está presente y es posible ver su relación tanto con la poesía visual, como con la poesía sonora.

En este caso incorporé un poema, parte de los archivos muy ocultos y no vistos de Pinto mi raya, en el que hace uso de la apropiación y reescritura.

Por otro lado, incorporo una obra gráfica sobre imán, producida en 1994 en el contexto del Festival “100 artistas contra el SIDA” y bajo la invitación de Juan Rumoroso. Las palabras y el orden pueden irse modificando. Esta obra me permite hablar tanto del uso de la palabra en la obra, como del uso de otros soportes para la gráfica, haciendo alusión también al cómo desde Pinto mi Raya han hecho uso de soportes como botones, tazas, playeras, o cajas de cerillos.

Incorporo, igualmente, un collage reciente en el que se incorporan diversas técnicas como el suaje, el entramado, y se usa la plasticidad del lenguaje.

Por último, en este nodo, para traer nuevamente a la mesa el carácter performático de la obra de Víctor, incorporo “Acción Métrica”, una obra que en sentido inverso de “Uno a uno”, que busca generar una experiencia intima, se da en el espacio publico.

Acción métrica recurre a la poesía visual y el arte sonoro, al retomar 30 términos vinculados a la palabra metro, de acuerdo a Lerma y las artistas y colaboradoras de este proyecto: Catalina Cárdenas y Lilia Soriano. Estos términos son dispuestos gráficamente, por Víctor, a modo de partituras. Posteriormente estas partituras son interpretadas en el espacio público, en el Metro Chabacano y en el Metro Insurgentes, en el contexto del proyecto “Por debajo acciones”. La obra incorpora tanto la plasticidad, el sentido y la sonoridad de la palabra, buscando generar una relación con el público.

VI. Atravesar el archivo

Vuelvo a mi punto de partida: a la relación de la obra con el archivo, la cual atraviesa en distintos proyectos y en múltiples direcciones toda la producción artística tanto de Mónica Mayer como de Víctor Lerma. En el caso del trabajo de Víctor, hay una relación muy táctil, muy próxima con el archivo: este pasa por las manos, y a través de la reproducción o la intervención, el corte, la tachadura… nos devuelve lecturas y acercamientos muy personales. Corta, escinde y atraviesa el archivo y nos invita a tener una sensación cercana con él, con su materialidad, con sus procesos, detonando ejercicios de memoria muy poéticos y particulares.

Recupero en esta revisión uno de los primeros compendios de “Raya, crítica, crónica y debate”. En ellos Víctor insertaba obras gráficas suyas y de Mónica, a veces incluso había ligeras intervenciones a los artículos. Me interesaba recuperar este gesto gráfico , una invitación muy sutil a conectarnos con lo físico del archivo, con su proceso, ritualidad y proceso manual. Una forma también de dejar su impronta y huella en el hacer de un archivo hemerográfico.

A la serie “Interposiciones”, que mostré en un inicio, en la que Lerma hace la intervención de artículos hemerográficos para la producción de obras, Víctor incluye una nueva serie, en la que, en la misma línea, interviene documentos. “Tatuatextos” es una serie de obras que recupera fichas bibliográficas. Estos materiales, usados antes para buscar y acceder a los libros, fueron descartados del Instituto de Historia de España de la Universidad de Buenos Aires, Argentina, y llegaron a manos de Víctor a través del Dr. Mariano Eloy Rodríguez, profesor de este instituto.

Ante la sensación de usar y apropiarse de fichas ya usadas, Víctor propone el título “Tatuatexto”. Lo cito: “Tatuatextos (…) surge de la sensación que tengo al intervenir esos documentos, como si fuera la piel del cuerpo del archivo”^[8]

Conclusiones: Acordeón gráfica

Para cerrar, a manera de sintesis visual y de la curaduría, quiero mostrar una de las obras producidas específicamente para el Kit: este acordeon en el que se reunen obras gráficas de distintos momentos. Víctor describe el acordeón como “un conjunto de obra que ha estado en el archivo y que se ha reactivado”. Así, en consonancia del acordeón, estas curadurías nos han permitido plegar y desplegar para hacer ejercicios de memoria, de afecto e imaginación.

Le agradezco a Víctor por este proceso conjunto. Por último, dejo este guiño de la bitácora de Víctor, ya que en la próxima sesión Yuruen hablará desde una perspectiva personal del archivo. Aquí dejo la invitación.

^[1] Entrevista virtual a Víctor Lerma, 28 de febrero de 2021.

^[2] –En esta misma serie de curadurías, Mónica Mayer ha generado “Pinto mi raya: fotografía, archivo y afectos“ en la que habla específica y ampliamente de la obra de Lerma vinculada a la fotografía.

^[3] Entrevista virtual a Víctor Lerma, 28 de febrero de 2021.

^[4] Mayer, Mónica, “Dialogía visual II, una mirada personal”, publicado en El Universal, 20 de julio de 2007. Consultado 30 de julio 2021 en: http://www.pintomiraya.com/pmr/los-blogs/item/108-dialogia-visual-ii-una-mirada-personal

^[5]Dentro de su curaduría, Brenda Hernández habla más ampliamente sobre cómo surgieron estos esquineros. También Yuruen Lerma incorpora un esquinero dentro de su curaduría.

^[6] Entrevista virtual a Víctor Lerma, 28 de febrero de 2021.

^[7] Lerma, Víctor. “Existe un distanciamiento entre arte/público y/o artista público?, Consultado el 14 de agosto de 2021 en: http://www.pintomiraya.com/pmr/component/k2/item/195-uno-a-uno

^[8] Lerma, Víctor. “Tatuatexto V”. Consultado el 23 de agosto 2021 en http://www.elkit.pintomiraya.com/index.php/obra-grafica2

El 3 de septiembre de 2021, Brenda Hernández Novoa presentó su curaduría para el proyecto Kit de Esquina. Interposiciones visuales y desdoblamientos del archivo Pinto mi Raya de Víctor Lerma.

Siendo la diseñadora del mueble del Kit, Hernández Novoa centró su investigación en la producción de Lerma, tanto en sus formas de trabajo, técnicas y las herramientas que trabaja, vistas en su producción actual, cono en la historia familiar de Lerma y cómo abrevó de su papá tapicero y su mamá costurera.

El video de la curaduría lo pueden consultar en You tube aquí y en FB aquí.

A continuación encontrarán el texto de Brenda Hernández Novoa:

Miradas, técnicas y construcción del Kit de Esquina

Por Brenda Hernández Novoa

Mi acercamiento y participación en el proyecto de Pinto mi Raya se ha dado a través del diseño, en particular del diseño industrial. Comencé colaborando para la creación y fabricación de un empaque de cartón que pudiera contener la selección de artículos digitalizados que realizarían para conmemorar sus 20 años. El Archivo Activo.

En aquella ocasión, trabajando con Víctor, fui conociendo los materiales del archivo, su modo de trabajo, sus intereses y su forma de ver el proceso de diseño. Me sorprendió que al final de la producción Víctor decidió colgar, junto a los cuadros de su casa, los suajes utilizados para la producción de las cajas y sobres. Ese interés en elementos que para mi eran solamente una herramienta me fue mostrando esa mirada particular de Víctor que después pude observar en su obra y su forma de crear sus piezas. Son estos detalles y miradas particulares que me llaman la atención y que quiero compartirles.

El tema central de esta curaduría es el diseño del Kit de Esquina, proyecto que continuó al del Archivo Activo, y en el cual colaboré para el diseño y construcción del mueble a través del cual transportaría el archivo a diferentes espacios, museos e instituciones.

Colaboré en principio dándole formato editorial a la carpeta del proyecto enviado al antes FONCA para ser considerado en el Sistema Nacional de Creadores. En la descripción de esa propuesta Víctor comenta lo siguiente:

“El diseño de las estructuras que contendrán el archivo están basadas en una larga investigación visual que he desarrollado a lo largo de la faceta individual de mi trabajo como artista visual y que tiene que ver con el espacio. En los 70’s empecé haciendo dibujos a partir de suajes sobre papel o corteza, en los 90’s la búsqueda se amplió a la realización de piezas para esquinas y en años recientes he realizado varios proyectos interviniendo directamente los muros. El diseño de los kits será una continuación de esta investigación.”

Con esto en mente, la curaduría que planteo está conformada por 5 núcleos en los que quiero abordar algunas de estas técnicas que influyeron en el desarrollo de este kit, así como momentos de la historia personal de Víctor que se relacionan con la producción manual de este tipo de estructuras, para finalizar con el proceso de diseño y construcción del Kit de Esquina. Me interesa reflexionar sobre la mirada en el quehacer artístico de Víctor Lerma y cómo esto influyó en el diseño final del Kit.

NÚCLEO 1

EL OFICIO FAMILIAR EN LA OBRA DE VÍCTOR

En la familia de Víctor; en Tijuana, Baja California, se ejercieron los oficios de costura y tapicería. Su madre fue costurera, el tío Ramiro sastre, su padre y tío tapiceros de automóviles. Él se involucró en la tapicería desde los 10-12 años, junto con su hermano y primos, ayudando a desarmar los autos para ser retapizados; mas adelante comenzó a aprender y realizar otras actividades del oficio. Como él dice; estaban inmersos en ese quehacer y producción manual.

“Tanto mi mamá como mi papá ejercieron un oficio. Mi papá podía trabajar el mueble y la tapicería de automóviles y a mi mamá le gustaba mucho la costura […] Mi mamá nos hacia la ropa y siempre lo presumía entonces estábamos en contacto tanto visual, como ser parte de los experimentos […] con toda esa manualidad pues nosotros inconscientemente estábamos presentes y sabíamos lo que hacían.”

De esos años recuerda el interés y asombro que le generaba el observar a su padre trazar figuras geométricas en la tela y ser transformadas con el hilo y la aguja en piezas para los autos; el juego de manos con el que su tío sastre remendaba prendas; el acomodo y movimientos de su padre en el espacio de trabajo mientras trazaba y cosía las telas con la máquina.

“A mí me atraía mucho la idea de sin tener que hacer una costura en la tela, él trazaba por atrás, digamos, una retícula de rombos que en un principio yo no sabía qué era pero, ya cuando lo ponía encima con una aguja y el botón ya forrado, empezaba a jalar y a amarrar con los resortes o los barrotes de la madera para ir formando el diamante en los respaldos o en el asiento y era muy bonito ver que de esa tela lisa se iba viendo un diseño muy particular. Yo recuerdo que me le quedaba viendo cómo trabajaba con la tela, una regla y un lápiz […] trazaba y era muy hábil para hacer esas figuras geométricas, yo veía la habilidad de cómo lo hacia. En unas mesas larguísimas de 1.50 de ancho por casi 3 metros de largo, él se podía mover fácilmente, tenía la máquina de coser enfrente, entonces, nada más daba la vuelta y jalaba el material y empezaba a coser.”

Estos detalles que Víctor recuerda de la producción manual que observaba los incorporó más adelante en su propio quehacer artístico: en sus trazos geométricos que se salen del papel, en la construcción de estructuras o soportes y cómo amarra a ellas sus piezas, en el juego de manos –y dedos cortados– con el que produce los cortes de sus piezas o en el acomodo de su propio espacio de trabajo.

De esa época conserva herramientas de trabajo de su padre que continúa utilizando para elaborar sus obras, así como gran variedad de agujas que recuerdan el trabajo de costura y sastre de su familia materna y con las que cose sus piezas.

NÚCLEO 2

LA MANUALIDAD Y DESTREZA DEL RECORTE

La manualidad es muy importante para Víctor pues es como logra plasmar sus ideas, jugar con ellas y transformarlas. Como el dice:

“Con la manualidad, tu creatividad se va dando y vas haciendo tu narrativa de acuerdo con cómo vas usando el papel y lo que quieres plasmar en ese papel.”

          Ese interés en las prácticas manuales que observó en los oficios de su familia lo podemos ver reflejado en sus piezas y su obra en general; desde sus calas, suajes, esquineros; hasta la construcción manual del archivo de Pinto mi Raya: el recorte del periódico, el armado del formato para su clasificación y la construcción de las quincenas o revistas.

El suaje es una técnica recurrente utilizada en su trabajo como artista visual desde los años 70. Inició como una exploración de la técnica del papel picado mexicano y la incorporó a su trabajo transformando la transparencia y movimiento delicado del papel. Le interesó crear una sensación de movimiento y volumen aparente a través de la perspectiva de los cortes, la sombra y el espacio entre planos. Como Maribel nos comentó en su curaduría; está técnica, así como las calas y esquineros, se vinculan con sus nociones de arquitectura, a la que ella denomina como uno de los vectores que definen sus procesos creativos y su materialización.

Jugando con los suajes, se puso como reto cortar las tiras lo más delgado posible, lo que le dejó varios dedos cortados.

“Logré cortar hasta 1mm entre línea y línea […] El juego de los dedos me gustaba porque decía yo, es como estar tocando el piano y hacer presión y todo eso me gustaba mucho. Eso sí, tenía muchos dedos cortados y cicatrizados, pero era parte del oficio.”

Para este trabajo necesitaba navajas muy bien afiladas por lo que comenzó a utilizar, además del exacto que manejaba desde sus clases de arquitectura y geometría; navajas de cirujano por ser mas afiladas y precisas. También hizo un suaje para recrear el mismo diseño de corte en sus trabajos y con la ayuda de un mazo golpeaba y suajeaba los papeles.

De estos cortes que realiza guarda los sobrantes de papel para construir redes o mallas que dan soporte a sus piezas. La misma creación de una pieza le va dando el material para crear otras obras.

“Yo hago mi papel, hago mis redes y retículas de papel para poder dibujar sobre eso […] el mismo tejido te hace una estructura y te hace que esa estructura vaya creciendo y se vayan manteniendo.”

NÚCLEO 3

EL RECORTE LLEVADO A LOS MUROS

En este núcleo abordo su quehacer con los esquineros y las calas artísticas.

Una práctica que Víctor realiza frecuentemente es la de guardar todo tipo de objetos en pequeñas cajas o botes para después darle algún uso en sus obras. Entre su repertorio tiene plumas, pedazos de pintura suelta de muros, confeti (aunque él insiste que no es confeti), arillos de engargolar, trozos de periódico viejo, madera balsa, la basurita que sueltan las gomas al borrar, pequeños cráneos de resina y un largo etcétera.

“Ahorita me encontré pedacería de papel de fotocopia que guardé de los 70, está azul-verde, ya quemado, está muy bonito. No sé qué vaya a hacer, pero la textura y el color, me atraen.”

En sus trabajos incorpora diferentes elementos dependiendo del tema como palitos de paleta, alfileres, alambres, piedritas, tornillos, botones, aserrín quemado, figuritas de plástico, etc. Los materiales no están pensados de antemano sino que los va trabajando de acuerdo con la obra; como la pieza de las costureras del terremoto, con pedazos de muro encontrados en el lugar del derrumbe o la pieza que le dio a Ma. Eugenia Chellet en la que utilizó huesos de pollo y cenizas de carne asada.

Víctor comenzó a realizar la construcción de piezas para esquinas o ‘esquineros’ en los 90. El soporte en un plano ya no le era suficiente por lo que comenzó a explorar creando marcos para una esquina. Le parecía que las esquinas eran muy desperdiciadas a la hora de exponer por lo que empezó a explorar utilizando 2 o 3 planos.

“El esquinero salió más adelante […] No podía avanzar trabajando lo bidimensional, tenía que empezar a crear estructuras o marcos profundos y separados del vidrio para poder obtener una composición un poco diferente. […] Como tuve estudios de arquitectura, me puse a ver y a conocer las paredes y me di cuenta de que las esquinas eran poco utilizadas.”

Podemos ver algunas obras en la que se muestran las diferentes técnicas que incorpora, así como una búsqueda de ocupar diferentes planos y tener continuidad en ellos a través de los cortes y dobleces en las piezas.

Con este interés en el espacio y los muros mas adelante realizó intervenciones en ellos o calas en los proyectos: Para uso oficial y Dialogía visual I y II. Recortó los muros para encontrar en ellos sus piezas y narrativas. Al igual que en los esquineros les fue incorporando elementos de acuerdo con la pieza que quisiera crear pero además iba encontrando en ellos sus materiales.

“Ya me había cansado con la idea de los esquineros y dije, ¿qué puedo utilizar yo para continuar con la idea de una nueva manera de ver obra contemporánea en las paredes? […] empecé a hacer calas, empecé a jugar con las sombras, texturas y colores que daba el muro, con esas composiciones visuales para crear las piezas. […] Trato de rescatar lo que voy quitando y lo vuelvo a reutilizar porque no es lo mismo cómo se ve la pintura por enfrente que por atrás, das otro juego de sombras y colores.”

El proyecto “Para uso oficial” fue su primer acercamiento a las calas. En ese proyecto intervino las calas que se encontraban en el Colegio de Cristo como parte de un estudio que se estaba llevando a cabo en el edificio colonial. Realizó aproximadamente 15 calas en las que incorporó trozos de madera que simulaban polines que funcionaban como soportes.

“Empecé a utilizar maderas para hacer un juego como la cimbra que utilizan los trabajadores en arquitectura, como un andamio […] no tenía ni un solo clavo, eran puros nudos con lo que detenía todo.”

Después de esta intervención comenzó él mismo a realizar las calas, primero en su casa y luego en la Sala de Arte Público Siqueiros con los proyectos Dialogía visual I y II. Ha realizado también calas en casas particulares como la casa del fotógrafo Antonio Juárez en la que por su profesión utilizó negativos, rollos y fotos tamaño contacto que él mismo le proporcionó. En Sombrerete incorporó ya todo un zoológico.

“Empecé a jugar, a hacer como cuevas e ir metiéndole elementos de todo tipo a la cala. Se iba transformando, en este caso, en un hogar de un zoológico.”

Este ocupar el espacio o darle un uso a cada cosa o a cada esquina es una búsqueda recurrente de Víctor que veremos reflejada en el desarrollo del Kit de Esquina.

Una de las piezas nuevas de Víctor Lerma creadas para esta curaduría se titula Tejido excéntrico; es un esquinero tejido con papel periódico. La idea de Víctor es mostrar los métodos, a manera de reactivación, de confección y usos de sus piezas con diferentes materiales. En este esquinero utiliza el tejido de papel y el periódico tan distintivo de Pinto mi Raya. Es una pieza muy simple, muy limpia, que a mi me gusta mucho y muestra justamente las bases de la confección que Víctor realiza con sus piezas.

La segunda pieza se titula Vaivén y Víctor nos dice: “es una pieza plegable apuntalada sobre un eje de la plataforma para generar un vaivén para dar la impresión del volteo de una página de libro. El bastidor delgado y sutil apoyado sobre cuatro puntos tiene un diseño lineal que dibujan dos cuadros de diferentes tamaños con dos travesaños que se cruzan, trazando un mosaico de figuras geométricas. Mi intención con esta pieza es el jugar con los conceptos fragilidad y solidez con dos formas desiguales. El texto es de un artículo sobre el Archivo General de la Nación que lo fragmenté para que abrazara, amarrara, envolviera, diferentes planos de la pieza plegable para dar la impresión de apropiación.”

Esta pieza por el bastidor o marco que la soporta me recuerda a sus esquineros pero buscando darle movimiento o vaivén; también vemos incorporadas varias ideas que le interesan de los libros de artista de los que hablaremos a continuación.

NÚCLEO 4

DOBLANDO Y DESDOBLANDO LOS LIBROS DE ARTISTA

Los libros de artista le comenzaron a interesar desde los 70 a raíz del arte conceptual que trabajaba la idea o pensamiento de una forma no literal y la poesía visual que le permitía jugar con la imagen y la palabra. A Víctor le gusta jugar con las palabras y sus significados. Al principio utilizaba letras con sellos, luego letraset y luego incorporó materiales de archivo.

“Durante los 70, estaba muy fuerte la poesía visual, la presentación del texto como arte o el arte conceptual. […] Yo ponía una sopa de letras y empezaba a buscar una palabra. El juego que yo usaba era la perspectiva del cono de visión definida que tienes. Tomar las letras que ves y con ellas formar una palabra y empezar a hacer una narrativa, incorporarle imágenes.”

También se interesó por el origami con lo que fue desarrollando sus técnicas de doblado, al igual que el armado de volúmenes ensamblados a través de cortes en el papel. En el proyecto Gráfica Periférica, para el Museo de Arte Carrillo Gil, realizó la pieza “Voz…que” con árboles de origami.

“Me metí a trabajar y a conocer el origami. Trabajé el concepto del árbol porque tiene el efecto de que del árbol viene el papel. Lo interesante es que a través del origami, puedo construir a nivel abstracto un árbol […] con materiales comerciales como la cartulina, puedo trabajarlo y a través de lo que sería la unión, un corte, se encajan y se van deteniendo y los puedo desbaratar.”

En sus libros de artista incorpora la poesía visual y el origami para darnos diferentes planos o vistas de un mismo objeto en los que juega con la imagen y la palabra. Juega con sus espectadores entre lo que muestra y lo que esconde, lo que tu visión alcanza a percibir y lo que apenas es perceptible y crea una narrativa que se va desdoblando.

“Los libros de artista siempre han sido muy importantes para mí porque me permiten trabajar visualmente lo que serían las esquinas, el desdoblar y abrir un área que pueden terminar siendo pequeños cuadraditos y al momento de abrir tiene el texto, tiene una lectura, no es una lectura corrida, sino una lectura abstracta donde estás leyendo únicamente cierta cantidad de palabras. […] Tienen todo esa idea del trabajo del recorte que tengo yo del papel picado.”

Para esta curaduría la cuarta obra nueva de Víctor se titula Un archivo recopila las ruinas de un tiempo difunto. Es una pieza pensada como libro de artista, en la que utiliza los materiales del archivo Pinto mi Raya, específicamente el archivo hemerográfico Raya: crítica, crónica y debate en las artes visuales. Utiliza fragmentos de los artículos que ha archivado por 25 años, como entrevistas o crítica de exposiciones para crear un relato visual y el cuerpo de la obra es una forma geométrica básica que resultó cortando un cuadrado por la mitad y jugar con los dobleces de la hoja en el interior. Nos dice: “El utilizar el archivo (el íntimo y el público) como herramienta me ha dado la pauta para crear nuevas piezas y reactivar obra que había tenido archivada por varios años.”

La quinta y última pieza creada para esta curaduría es Plegaria noticiosa. “Este acordeón está ideado a manera de que cada plano plegado tenga un tono fantasioso independiente pero también que jugando con los otros planos los dobleces encajen.” Fotografiar este tipo de obra es complicado porque justamente tienes una gran cantidad de planos y detalles por lo que para esta pieza realizamos, junto con Yuruen Lerma, un GIF que nos muestra el movimiento que esta pieza tiene.

NÚCLEO 5

DISEÑAR CON LA MIRADA DE VÍCTOR

Este núcleo busca resumir el camino en el que nos ha llevado este proyecto para llegar a las piezas finales (y casi finales) de los kits fijo y móvil.

El diseño partió del proyecto que habíamos desarrollado anteriormente: el Archivo Activo. Buscábamos continuar con la forma general que tenía la caja del archivo; esa silueta con la línea inclinada que partía nuestro plano y que al desplegarse revelaba el contenido.

Aunque para el proyecto presentado al FONCA habíamos realizado una visualización de la idea general del Kit, poco a poco fuimos transformado ese “Archivo Activo en esteroides” para dar paso a lo que hoy es el Kit de Esquina.

Quiero comenzar con esta narración de los años en los que Víctor trabajaba en Los Ángeles y estudiaba arquitectura porque aquí nos deja ver esa perspectiva artística que tiene:

“En Los Ángeles, un amigo se dedicaba a diseñar el estacionamiento público de las viviendas o centros comerciales […] y yo en lugar de ver la importancia del cajón con ciertas medidas, veía un dibujo en general trazado, muy estructurado […] cuando lo trazaba pues yo me divertía viéndolo. Yo lo veía más como una obra artística más que como una propuesta arquitectónica de un espacio para automóviles.”

Como en aquella ocasión en la que Víctor colgó el suaje de las cajas del Archivo Activo, lo que yo entendía como una herramienta él lo veía como una pieza; objetos que crean un dibujo, una composición. Para diseñar el Kit de Esquina volvimos a unir nuestras miradas y mientras Víctor dibujaba con las formas y líneas, objetos desdoblándose, abriéndose, saliendo o guardándose en espacios pequeñísimos, yo pensaba en su construcción; le ponía a esas ideas materiales, herrajes, pesos, dimensiones (y vaya que me lo ponía difícil). De cierta forma nuestras miradas y deformaciones profesionales se fueron complementando para crear 2 objetos igualmente funcionales y artísticos.

Víctor realizó maquetas o modelos en las que plasmaba sus ideas para el Kit. En la primer maqueta la idea de desdoblamientos es central; quería desplegar y desplegar planos para mostrar la mayor cantidad de cosas. También realizó una maqueta utilizando el árbol de origami para hacer un objeto desmontable en el que en el centro se encontraran los cajones de archivo. La tercer maqueta fue su interpretación posterior del Kit Fijo del que hablaremos mas adelante.

De forma breve quiero compartirles las ideas que nos inspiraron para el diseño. Comenzando por el diseño del Kit Móvil, que es el que ocupamos para estas curadurías.

En la propuesta enviada al FONCA el Kit Móvil se planteaba como un expediente: una carpeta que desplegaba su contenido, pero, debido a la cantidad y variedad de objetos y documentos que se le querían incorporar fue necesario pensar en algo más grande que, de igual forma, fuera fácil de transportar. Nuestros análogos eran los organizadores de documentos, como el archivo u organizador expandible, que es un tipo maletín que organiza los documentos en su interior como folders. Ese tipo de objetos restringían el contenido a únicamente papeles de cierto tamaño pero, como hemos visto, el archivo de Pinto mi Raya tiene objetos de todas las formas, tamaños, colores y sabores. Fue necesario entonces pensar en un mueble. Otros objetos análogos analizados fueron los gabinetes de papelería antiguos de los que hay gran variedad de formas con espacios para un contenido más variado. Queríamos que estéticamente se pareciera a los muebles, archiveros y ficheros antiguos que están en Pinto mi Raya y, como les comenté, continuar con la silueta del Archivo Activo.

El resultado final fue una “caja mágica”. Una caja que se abre o desdobla con sus tres puertas para abrirse y revelar su contenido que también se expande hacia fuera. De esta caja queríamos ocupar todo, como con los esquineros de Víctor, queríamos utilizar cada puerta para agregar más y más cosas. Ideamos entonces unas extensiones de acrílico que también se desdoblan y amplían las posibilidades. La puerta superior o tapa hicimos que abriera y se sostuviera en forma vertical para aprovechar esa superficie también.

El Kit Fijo está en pausa para su construcción debido al Covid pero el diseño está concluido. Partió de la idea de un escritorio antiguo de la familia Mayer y continuamos con la forma o silueta que tenemos desde el Archivo Activo.

Investigando sobre el mobiliario de oficina de esa época encontré un diseño clásico de mediados de siglo denominado “Desk in a Box”, “Office in a Cabinet”, “Metamorphic Desk Secrétaire” o “Swiss magic box”. Fue diseñado en Suiza por Mummenthaler y Meier, y su producción se dio de 1950 a 1959. Es una pieza de mobiliario único que ofrece una oficina compacta; cerrado es un gabinete normal pero al abrirse despliega un espacio de trabajo completo con escritorio, repisas, lámpara y espacio de almacenaje. Este tipo de mueble nos permitía una gran variedad de espacios en su interior y la facilidad de transportarse y guardarse sin necesidad de armar y desarmar en cada uso.

En ambas piezas del Kit de Esquina vemos reflejadas las técnicas e intereses de Víctor como los dobleces de origami y de sus libros de artista, desdoblándose con las puertas, cajones y bisagras de los acrílicos que se despliegan y con ello nos permite ver (o esconder) su contenido.

De sus esquineros vemos ese interés por ocupar el espacio o darle un uso a cada espacio (o a cada esquina) al utilizar todos los planos posibles: tapas, puertas, repisas, esquinas, huequitos.

El poder cambiar la estructura principal, tanto del Kit móvil como del fijo, ponerle o quitarle partes, nos habla de su forma de darle un uso diferente (o segundo uso) a las cosas, como el tejer sus lienzos con los retazos de cortes o el crear nuevas obras con el material encontrado.

Para finalizar quiero cerrar con una frase de Víctor en relación con el Kit: “El Kit de Esquina es un libro conceptual y metafóricamente hablando es un libro. Tú lo abres y lo abres como un libro y queda como un libro. Cuando le sacas la tapa de arriba, lo levantas, es como si abrieras las solapas de un libro que está cubriendo el cuerpo y su información.”

La curaduría de Yuruen Lerma, junto con la de Brenda Hernández, se presentó el 3 de septiembre de 2021 a través de la página de FB de Pinto mi Raya.

Este proyecto consistió en una profunda investigación sobre la vida personal de Víctor, quien realizó entrevistas con él de más de 13 horas sobre su infancia, sus padres, su vida familiar y la vida en la frontera.

Esta curaduría, además de los documentos y obras de Lerma que se presentan, incluye un par de colaboraciones entre Lerma Uzeta y Lerma Mayer.

El video de la presentación puede verse en FB aquí o en YouTube aquí.

Las siguientes son las estadísticas del evento al 7 de octubre de 2021.

Y, a continuación, compartimos el texto de Yuruen Lerma Mayer.

Silencios familiares:memoria y archivo personal de Víctor Lerma, mi papá

Por Yuruen Lerma Mayer

Genealogía de la curaduría o cómo surgió ésta en particular

Alrededor del mundo, la pandemia causada por el virus SarsCov-2 en 2020 nos obligó a modificar, repensar y reestructurar nuestra vida cotidiana, relaciones, trabajos y dinámicas sociales, entre muchos otros aspectos y el proyecto “Raya: Interposiciones visuales y desdoblamientos del archivo Pinto mi Raya” de Víctor Lerma en el marco del Sistema Nacional de Creadores de Arte, no fue la excepción. Si bien la propuesta original no se modificó, cuyo objetivo era “articular una propuesta gráfica, espacial y conceptual para crear dos objetos/esculturas/archivos, es decir, los kit de esquina tanto fijo como móvil, que funcionen como dispositivos de recopilación, performance, exposición y activación del archivo y la memoria”, como lo hablará Brenda más adelante, sí tuvo que mutar ante las nuevas restricciones de movilidad y de cercanía implementadas, en especial en lo referente a los espacios de difusión y producción, ya que, como bien sabrán, hasta hace unos meses, antes de la vacunación masiva, regresar a lo presencial no se veía cerca ni de chiste. Por ende, Mónica Mayer, Tonantlzin Arreola, Maribel Escobar, Brenda Hernández y yo decidimos apropiarnos del espacio museográfico del Kit de Esquina y desarrollar cinco curadurías a partir de las cuales investigaríamos, desde nuestros propios intereses, diferentes aspectos de la vida artística y personal de Víctor Lerma, empleando tres pilares de investigación: el archivo de Pinto mi Raya, Víctor Lerma como artista y como persona y el proyecto curatorial del Kit de Esquina, mientras que, paralelamente, él produciría nuevas piezas que dialogarían con cada una de nuestras propuestas. Así, el foco principal de investigación, que inicialmente era el del archivo Pinto mi Raya, se desplazó al de Víctor Lerma, como persona y como artista, convirtiéndose él en el archivo con el cual trabajaríamos.

Todas nosotras tenemos una relación diferente pero cercana con Víctor así como con Pinto mi Raya, ya sea como co-fundadora, esposa, hija, amiga, investigadora, artista, nuera, colaboradora, etc., por lo que cada una, desde nuestra historia personal y profesional, fuimos proponiendo temáticas que nos llamaban la atención profundizar. Así, las propuestas que desarrollamos fueron entretejiendo nuestros intereses con los de Víctor: lo íntimo y lo laboral, lo artístico y la gestión, lo propio y lo colectivo, lo dicho y lo no dicho, lo pasado y lo presente, lo familiar y los afectos, incluso, lo visual o lo táctil, entre otros, como veremos más adelante y en las otras curadurías.

               En la primera junta por Zoom que realizamos el enero de 2021, decidimos la temática de las curadurías: Mónica, con quien Víctor ha compartido su vida desde los 70, decidió enfocarse en su trabajo fotográfico como estudiante y profesional durante dicha década y la subsecuente. Maribel, por su parte, quiso investigar sus obras gráficas desarrolladas desde los 70 en adelante mientras que Tona tuvo interés particular sobre procesos de gestión de proyectos artísticos desarrollados por Lerma y Mayer a finales del siglo pasado y principios del actual. Brenda, siendo la que diseñó y produjo el Kit de esquina, eligió investigar el proceso artístico de esta última etapa, específicamente en lo referente al saber-hacer manual de la obra de VL. Cuando llegó mi turno de elegir, no estaba muy segura de qué línea investigativa seguir hasta que comencé a reflexionar en torno a mis intereses que en estos últimos años he desarrollado sobre los archivos familiares y la recuperación de las historias de vida de mis ancestras y ancestros. Lo anterior me permitió darme cuenta de que en mi historia personal existía un enorme vacío sobre un familiar: Manuel Lerma, mi abuelo paterno. Tanto él como Lilia Lucido, mi abuela materna, fallecieron antes de que yo naciera, sin embargo, de mi abuela sí conocía mucho gracias a que mi madre siempre me habló de ella. Situación que no ocurrió con mi abuelo paterno Manuel, del que poco se habló durante mi infancia ya sea porque mi padre rara vez lo mencionó o, también, porque yo nunca le pregunté nada y así como en la foto, siempre ha sido un personaje oculto. Incluso, al pensarles, advertí que era diferenciada la forma en la que les nombraba: ella era “mi Omama”, que significa abuela en alemán, mientras que él era “Manuel, papá de mi papá”. Por estas razones, decidí que los objetivos de mi investigación, a través de materiales de archivo, memorias y artísticos sobre la primera etapa de vida de mi papá, serían:

• Reflexionar en torno a las memorias y recuerdos que mi papá tiene sobre sus papás
• Construir una imagen de quiénes fueron Manuel y Nini como padres para Víctor.
• Llenar algunos silencios familiares a partir de las narrativas de mi papá

               Una vez establecidos los ejes temáticos de las cinco curadurías, platicamos sobre la metodología que implementaríamos y cómo llevaríamos a cabo las investigaciones. Decidimos que, si bien cada una estaría a cargo de la suya, todas participaríamos en ellas de diferentes maneras. Sería un trabajo colaborativo, metodología ampliamente desarrollada por PMR. En este sentido, cada una diseñaría una serie de preguntas abiertas y detonadoras sobre nuestros temas, con el fin de dialogar con Víctor, pero las compartiríamos con el grupo antes de la sesión para trabajarlas y para darle tiempo a él de buscar, en su archivo, materiales relacionados con las temáticas como son obras, documentos, recuerdos, objetos, etc. Las entrevistas las realizaríamos por Zoom y las grabaríamos para tener registro de ellas posteriormente, práctica que no hubiera sido posible sin el apoyo de Adán Lerma y Orly Cortés.

Las primeras sesiones las lideró Mónica,^[1] luego Maribel,^[2] después Tona,^[3] posteriormente Brenda,^[4] cada una tomando un par de días para su investigación. Las entrevistas duraron aproximadamente dos horas por lo que al final sumamos más de 16 horas de grabación. Los diálogos colectivos que se construían nos daban pistas a cada una para nuestras curadurías y, poco a poco, comenzábamos a vislumbrar procesos, intereses, puntos de (des)encuentro que se entretejían, a pesar de enfocarnos en diferentes décadas de vida y prácticas de producción artística. Por ejemplo, comencé a ver cómo ciertas formas de trabajo atravesaban las narrativas artísticas y personales de Víctor, independientemente del momento, como por ejemplo, la continua presencia de prácticas de interacción, ciudad, frontera, travesura, juego y lo colectivo en su trabajo. En este sentido, me pareció importante pensarlos como ejes principales de sus procesos de vida y artísticos lo cual me permitiría construir la narrativa a partir del diálogo que se da entre ellos ya que, de alguna forma, a mi me tocaría analizar la génesis, cimientos o las bases de todos ellos.

Tomando esto en cuenta, cuando me senté a pensar mi guía de entrevista, me enfoqué en preguntar sobre cómo estos conceptos se relacionaban con su infancia y adolescencia, única época en la que vivió con su padre y madre, al igual que en aquella información que a mí, como nieta y familiar directa, me interesaba conocer. Así, me acordé de lo que más me gustaba de mis abuelxs que sí conocí y a partir de ahí comencé a escribir las preguntas. Por ejemplo, recordé con mucho amor la voz de mi abuelita cuando me llamaba por teléfono cada cumpleaños y pregunté “¿cómo era la voz de Manuel?”. Recordé el porte y cuerpo de Leonardo, mi abuelo materno, cuando caminaba o cuando dejó de caminar por la vejez y pregunté sobre esto respecto a Manuel. Incluso pensé en Lilia, a quien no conocí, pero que sabía que era muy buena con lxs niñxs y disfrutaba jugar con ellxs por lo que pregunté si su padre había sigo juguetón con él y su hermano de pequeños. En el marco de vulnerabilidad de ser abuelx en esta pandemia, me pregunté “¿a qué le tenían miedo?” También recordé que Manuel había sido alcohólico, e, incluso, que su muerte estuvo relacionada con esto, por lo que pregunté sobre este significado para su vida. Cuando vagamente recordé que mi papá había tenido una hermana que falleció al nacer, indagué sobre este suceso y cuando reflexioné en torno a que nació y creció en Tijuana, lo primero que se me vino a la mente fue preguntar sobre la idea de la frontera. Y así sucesivamente.

Me dejé llevar por mis inquietudes, mis emociones, mis recuerdos y mi curiosidad escribiendo las preguntas sin un orden en particular. En un abrir y cerrar de ojos, tenía más de 50 de ellas y todavía sentía que tenía muchas más por hacer, por lo que decidí que debía establecer un límite pues no podía ser una entrevista sinfín. Pensando en qué número podría ser lo suficientemente significativo para el proyecto, elegí el 72 al ser la edad que mi papá tenía en ese momento. Paré cuando llegué a la meta.

Al terminar, volví a leer las preguntas y me saltaron dos temáticas que las englobaban: en primera, descripción de mis abuelos paternxs: Manuel y Nini y en segunda, la relación entre Víctor con su padre y madre. Al releerlas de esta manera, me di cuenta de lo íntimo y personal del cuestionario y pensé en que la metodología de esta curaduría tendría que ser diferente al resto. En primera, no compartiría las preguntas antes de la sesión porque no quería que mi papá las supiera y pudiera pensarlas. Quería que contestara en el momento y que sus recuerdos surgieran con base en el diálogo, es decir, que no tuviera tiempo para digerirlas previamente, situación que surgió en las otras entrevistas. Por esta razón, le escribí al equipo para informarles que les entregaría una copia de las preguntas una vez que termináramos las entrevistas. Ante esta limitante que le impuse, mi papá expresó cierta incomodidad y seguido me llamaba por teléfono o enviaba mensajes pidiéndomelas. Nunca se las dí. No obstante, con base en esta reacción, decidí que en las entrevistas sólo estaríamos él y yo con el fin de crear un espacio seguro y cómodo, considerando que posteriormente podría compartirles el registro audiovisual, cosa que no sucedió, como explico más adelante. Hoy me doy cuenta de que, poco a poco y sin saberlo, los silencios estaban tomando el control de esta curaduría.

En tercera, consideré que estaría bueno hacer las entrevistas con una copa de vino ya que, al cabo, nadie iba a manejar. Así, unos días antes a nuestra primera sesión, le mandé las siguientes indicaciones por Whatsapp:

• Buscar objetos, obras y cualquier material del archivo que te recuerde a tu padre y a tu madre.
• Escribir dónde estaban colocados en la casa
• Servir una copa de vino para cuando vaya a ser nuestra sesión

Cuando finalmente llegó el día, me dijo que no había hecho ninguna de estas tareas e insistió en que le pasara las preguntas. La única tarea que no cumplió y que le perdoné fue la de la copa de vino pues era temprano y francamente tampoco se me antojaba tomar. En fin, yo no sabía qué esperar de la sesión, pero abrí la sala en Zoom, nos conectamos, comencé a grabar e iniciamos con nuestra primera plática virtual.

Mi papá se veía nervioso e inquieto, pero mencionó que estaba dispuesto a entrarle a este juego de preguntas y respuestas sobre su pasado y sobre su/nuestra familia. Le conté que me había dado cuenta de que tenía una relación con mi abuela Lilia, pero no con Manuel y que estas pláticas me interesaban como una manera para que yo pudiera construir una idea de quién fue mi abuelo así como su/nuestra familia y su/nuestro pasado. Poco sabía en ese momento de que el vínculo que también se afianzaría sería el nuestro, entre padre e hija, pero de eso hablaré más adelante.

Comencé preguntándole sobre la primera sección y dos horas y media después, habíamos abarcado solamente las primeras 15 preguntas. Me di cuenta de que contestar 72 implicaría realizar muchas más sesiones de las esperadas y supimos que esto iba para largo. Una vez que paré la grabación, le pregunté a mi papá cómo se había sentido y, en general, me dijo que muy bien, que se sentía cómodo hablando conmigo, que le había gustado hablar de su padre, de su madre, hermano y de su pasado pero que explícitamente me pedía no mostrarle estas grabaciones a nadie y que no sabía cuándo se sentiría dispuesto a compartirlas. Entonces, respetando esta petición, le informamos al equipo que la entrevista había estado muy buena pero que, por las temáticas abordadas, no se las enviaríamos por el momento. Otro silencio.

Esta limitante me puso en jaque, puesto que debía pensar en cómo realizar una propuesta con material que no podía ser utilizado. Tras tres sesiones y más de seis horas de grabación, mi frustración aumentaba ya que no lograba concretar una propuesta y si bien la información era riquísima, no podía hacer uso de ella. Sin embargo, decidí seguir confiando en el proceso de las entrevistas, de los diálogos, de las preguntas y del trabajo colaborativo y ver a dónde nos llevaban. En la cuarta sesión, mi papá dijo algo sobre los silencios familiares y eso me hizo pensar en cómo estos han sido el andamiaje del proyecto. Pensé en el silencio sobre Manuel que había detonado de la curaduría; en el silencio metodológico que había moldeado el inicio de ésta, por ejemplo, cuando no les involucré en el proceso de construcción de preguntas; o en el silencio del contenido de nuestras sesiones que nos había acompañado desde la primera reunión. Lo paré en seco y le comenté lo que estaba pensando. Le dije que deberíamos trabajar con el silencio como idea central con el fin de aliáramos con él en vez de negarlo. Lo convertiríamos en una idea creativa potenciadora en vez de en una barrera. Le platiqué lo que hasta el momento había visto en mi investigación doctoral sobre los silencios del archivo y cómo éstos, al igual que nuestras identidades, vínculos e historias, están constituidos por presencias, ausencias y silencios. Le gustó la idea y dejamos volar nuestra imaginación mientras hablábamos de su pasado y de su presente.

En total tuvimos 5 sesiones por Zoom con más de 12 horas de grabación. Mientras él hablaba, yo trascribía lo que él decía. Al final le pasé la copia de los videos así como de la transcripción, él comenzó a trabajar en sus obras y yo en la curaduría que varios meses después dio como resultado en el siguiente montaje el cual contiene 19 piezas, entre objetos de archivo y obras nuevas, las cuales están clasificadas en 6 núcleos conceptuales que son los siguientes:

Núcleo 1 Diálogo entre padre e hija

Me puse a pensar que si bien no mostraría las respuestas de mi papá, el cuestionario lo había hecho yo y, por ende, deseaba incorporarlo en mi curaduría, puesto que, por una parte, materializaba el silencio de sus respuestas y, por la otra, me preguntaba si quienes las leyeran sentirían curiosidad por nuestro diálogo o tal vez se las apropiarían para hacérselas con sus propias ancestras y ancestros. Mi primera idea era imprimirlas y agregarlas como documentos pero, al contarle la idea a mi papá, me propuso que las escribiéramos sobre una tela que pareciera piel, con la cual forraríamos el kit, idea que me encantó y que eventualmente evolucionó en la instalación performance titulada “Silencios”. Agradezco a Andrea Larios por ayudarnos a hacer realidad esta pieza.

Posteriormente, Brenda y yo continuamos pensando sobre la constricción en el uso del contenido de las entrevistas y consideramos que podríamos hacer una pieza sonora con fragmentos ininteligibles y descontextualizados de las grabaciones, jugando así entre la presencia y la ausencia, el sonido y el silencio. Dicha pieza se titula “O-YENDO AL AYER”.

Pensando en la idea de que la identidad se compone del entretejido de silencios, memorias, olvidos y discursos que van cambiando a lo largo de la vida y considerando la técnica del tejido de papeles que ha utilizado mi papá desde hace tiempo, como lo analiza Brenda, le pedí al vato loco que realizara piezas con pedazos de las frases que dijo sobre su infancia entretejidas y descontextualizadas. Éstas las nombró “T G DOR de olvidos archivados”. Es importante notar que en la curaduría de Mónica, en el núcleo sobre Álvarez Bravo, él también utilizó algunas frases de nuestras conversaciones.

Núcleo 2 Útiles revividos

Como les platiqué hace rato, al inicio de nuestras entrevistas le pedí a mi papá que buscara entre sus cosas o archivo personal objetos de Manuel y de Nini pero no lo hizo. Eventualmente sí fue recopilando diferentes objetos de su padre y madre y estos conforman el segundo núcleo de la curaduría. Lo primero que me mostró fueron las herramientas de trabajo de Manuel, que son las mismas que utiliza Brenda en la suya, como veremos más adelante, y sobre las cuales mi papá habló detalladamente en nuestras pláticas. Luego, por ahí de abril de este año, Víctor halló la colección de monedas que Manuel recolectaba cuando las encontraba entre los muebles que retapizaba. Clara y específicamente le pedí que las guardara muy bien pues las utilizaría y les cuento que hace un par de semanas me llamó para decirme que las había guardado tan pero tan bien que no las encontraba por ninguno de sus escondites secretos, por lo que me pregunté si tendríamos otro silencio más en esta narrativa. Afortunadamente, dos días antes de realizar el montaje, las encontró y pudieron formar parte física del proyecto. El tercer elemento fue un kit de costura que mi abuelita utilizaba cuando venía a la casa, es decir, sus herramientas de trabajo, como también lo detallará Brenda más adelante.

Núcleo 3: 1949-72: Sin-consensos, recuerdos y mutismos

El tercer núcleo surgió en el momento en el que le platiqué a mi papá la razón por la cual había elegido hacerle 72 preguntas, que explico anteriormente. Se rió y me contó que justamente él tenía un proyecto titulado 1949, que corresponde al año de su nacimiento, y que está conformado por 1949 obras en óleo de pequeño formato (28 x 18), con papel hecho a mano sobre su historia de vida. Su descripción en 2021 desde su recuerdo fue:

Cuando vivíamos en Sombrerete, creo que en el 84, antes del temblor estaba pensando hacer un proyecto llamado 1949. La idea era recuperar mi infancia. Iban a ser 1949 oleos divididos en tres etapas: primero iba a platicar de lleno con mi mamá respecto a lo que sintió de tenerme, su embarazo, cuando nací hasta que tenía la edad de Elián cuando ya podía recordar. Cuando le pregunté a mi amá si quería participar, no le gustó pues se le hacía muy loca la idea. La otra etapa era acercarme a mi tía, y preguntarle qué pensaba de mí y me dijo “¿para qué quieres saber esa información?” y ahí quedó. Empecé a trabajar las hojas, las mandé a hacer, están empezadas, están los paquetes. Fue muy loco porque en alguna ocasión invité a Manuel Felguérez para mostrarle los esquineros y muy amablemente vino y le gusto la idea de recuperar esos recuerdos. El tercero era mi etapa que vivía en ese momento, quería hablar a través de la pintura, con textos, suajes. El proyecto quedó como sueño guajiro, pero me gustó porque lo tenía bien dividido y cómo iba a trabajar de 1949 a 1984 o 1985.

Posteriormente, Víctor hurgó en su archivo en el cajón de proyectos guajiros^[5] y localizó los documentos del proyecto. Dos cosas me llamaron la atención en términos del eje conceptual: en primera, la diferencia que existe entre la descripción original del proyecto y el recuerdo que me narró 30 años después puesto que vislumbran las modificaciones y los silencios que el tiempo hace en nuestras memorias. Por ejemplo, que el año en el que lo hizo fue en 1992 y no 1984, o que en un inicio había considerado una cuarta etapa, que era la de su gestación o que este proyecto fue detonado por situaciones personales y profesionales como la muerte de un amigo muy cercano y el proyecto Mímesis, que le permitieron desplazarse a otros espacios para considerar trabajar sobre sí mismo. Como paréntesis, Tona hablará sobre este proyecto más a profundidad. En este sentido, me parece interesante que hoy en día resurja este proyecto en el marco de estas curadurías.

En segunda, que los silencios familiares del proyecto, materializados en los cuestionamientos de mi abuelita Nini y de la tía de mi papá y su consecuente rechazo, influyeron en la dificultad de llevarlo a cabo, por lo que me pregunto por qué ellas no habrán querido hablar de su pasado y qué querían mantener en silencio. Me supongo que nunca lo sabremos. También agregar que esta pieza está sumamente entretejida con la plática de Maribel puesto que muestra obra gráfica realizada por Víctor en la década de los 90 de la que ya habló antier.

Núcleo 4: Cotidianidades e infancias

Durante nuestra plática, mi papá me contó sobre su infancia, su día a día, su casa, los olores, sabores y sonidos que recordaba. Me contó lo que comían, los lugares donde iban a pasear, las diversas escuelas a las que asistió, las travesuras que hacía e, incluso, la vez que se le perdió a su mamá y hermano estando a media feria. En este sentido, incorporo a la curaduría tres de esas imágenes que me mostró y agrego dos que yo les tomé, varías décadas después, en Ciudad Constitución, Baja California Sur cuando todas las familias Lerma nos juntamos para pasar navidad y que resultó ser el último viaje colectivo antes de que falleciera mi abuelita Nini en el 2018. Con base en esto, mi papá realizó una nueva pieza, titulada Fotos Cotidianas, incorporando estas fotografías.

Problematizando más los silencios y las ausencias en nuestras historias personales, retomé una temática que abordamos en las pláticas con respecto a una inundación que pasó en Tijuana en la década de los 90 y que arrasó con varias colonias y casas, incluyendo la de mi abuelita. Afortunadamente, Nini estaba en la CDMX y no le pasó nada a ella. Sin embargo, la mayoría de sus pertenencias, muebles y paredes se perdieron, excepto por una caja que estratégicamente había colocado en la parte superior de unas repisas que contenía fotos –incluyendo las que les acabo de mostrar– y papeles importantes –como la escritura de su casa. Eventualmente, mi abuelita vendió el terreno por lo que integro en la curaduría el contrato de compra venta que guardaba mi papá entre sus papeles personales. Cabe destacar que la única pared que soportó el desastre, y sobre la que estaba la repisa, la había reforzado Manuel pues daba a su taller de tapicería.

Una de las preguntas que le hice a mi papá, a propósito de la inundación, fue qué objeto le hubiera gustado recuperar, a lo que contestó que la mandolina. Con base en su respuesta, le pedí que produjera una pieza sobre una mandolina que tituló “De los objetos deseados”. En una reunión que tuvimos posteriormente con mi tío Armando, también le hice la pregunta y su respuesta fue otra, pero esa información se quedará resguardada.

Núcleo 5: Entre cartas y silencios

El quinto núcleo, inició como un juego de mi parte de intervención con la curaduría y en relación con los silencios. Decidí escribirle una carta a mi papá respecto con mi sentir sobre este proyecto y, al dársela, le dije que no la podía abrir hasta que él decidiera compartir nuestras grabaciones. De esta manera, yo estaba generando otro silencio a partir de su silencio el cual, hasta el momento, me parece que no ha sido abierto.

Un tiempo después, mi papá me llamó por teléfono, muy emocionado, para decirme que había encontrado, entre sus múltiples papeles, las cartas que le escribió a su madre y padre cuando se fueron a Europa a principios de los 80. Si siguen el Facebook de mi mamá, probablemente vieron la entrada que subió el 21 de agosto mostrándolas y de pasó promocionando este proyecto. Cabe destacar que estas cartas existen hoy en día ya que estaban dentro de la caja, sobre la repisa, en la pared que reforzó Manuel el día que se inundó su casa. En fin, me dijo que él haría una pieza nueva, titulada “carta a mi amá”, donde las trabajaría gráficamente desde los silencios y las censura e incorporaría una que yo le había escrito a mi abuelita cuando en mis años de puberta viajamos a Europa.

El día que nos juntamos para montar mi curaduría, decidí incorporar estas cartas en una suerte de instalación de archivo y quiero destacar una frase escrita que me llenó el corazón de amor. El 20 de mayo de 1985, a dos meses de haber nacido, mi papá le escribió esta posdata a su madre.

Núcleo 6 “identidades entretejidas

Finalmente, el silencio, mejor dicho, los silencios son constitutivos de nuestras identidades, así como de nuestras historias familiares. Ya sean silencios voluntarios, involuntarios, traumáticos o irrelevantes, frágiles o resistentes, chistosos o tenebrosos, individuales o colectivos, debemos saberlos parte de nosotras y hacer de ellos nuestros aliados en vez de nuestros enemigos. En este sentido, este concepto entendido como verbo, sustantivo y adjetivo, es el principal elemento del andamiaje de este proyecto puesto que estuvo desde su concepción, su desarrollo, su conceptualización y su conclusión y dos piezas que realizó al respecto son las que a continuación les muestro y que hablan de la censura y la muerte, otros dos silencios tajantes en nuestras historias de vida.

A manera de conclusión

Esta curaduría, co-creada tanto por mi papá como por mí, tiene elementos particulares que difieren de las otras. Por una parte, el hecho de que no se trate del análisis de obras, procesos o materiales artísticos previamente desarrollados, sino de sus recuerdos y de su pasado, generó que se produjeran mayor cantidad de piezas nuevas y que no haya tanta presencia de material documental de archivo. En este sentido, empleamos la memoria oral y el diálogo –ambos censurados aquí– como dos de las principales técnicas investigativas siendo éstas, como lo hace Mónica en la suya, es de las más utilizadas en el quehacer artístico de Lerma. Por otra parte, la mayoría de estas piezas fueron creadas en colaboración entre él y yo mientras que las otras, fueron pensadas exclusivamente por mi papá. Otra diferencia fue el juego que le dimos al espacio del Kit de esquina, pues no se si se dieron cuenta, pero escondimos algunas piezas en la parte posterior del mueble. Ahora bien, esta discusión la podremos tener más adelante.

De acuerdo con la historiadora francesa Arlette Farge, los silencios, las censuras y los olvidos forman parte íntegra de los archivos y pensarlos permite visibilizar, así como problematizar las relaciones de poder que existen, no solo en la parcialidad de los materiales disponibles sino que también en el análisis de las personas involucradas en su producción. Estos marcan identidades, narrativas y discursos de contextos particulares, por lo que, de acuerdo con la situación, hay que llevar a cabo diferentes mecanismos para romperlos, encontrarlos, identificarlos, fortalecerlos o, en ocasiones, generarlos. Sin embargo, creo que es importante saber que, desde su ausencia, siempre nos acompañan y que nos atraviesan en nuestro día a día.

Les quiero contar que el otro día, mientras escribía este texto, me llamó mi papá para decirme que le había contado a su hermano Armando sobre el proyecto y que acababa de tener una maravillosa plática con él de más de dos horas sobre sus recuerdos de infancia. Me comentó, entusiasmado, sobre las diferencias y similitudes en sus relatos y que quería que hiciéramos una plática entre todxs, hecho que sucedió, que enormemente le agradezco a mi tío y a Delfina por su tiempo y por compartirnos fotografías y les comento que esta plática también quedará guardado en el baúl de los silencios. Ese día que me llamó, concluyó diciéndome, con voz cortada, que Armando le había comentado que su “apá” sí había conocido a dos de sus hijos por lo que mi papá le preguntó cómo había sido como abuelo y respondió que “fue un abuelo muy amoroso y juguetón”. Así, retomando mi inquietud inicial de esta curaduría, respecto a la posibilidad de crear un vínculo afectivo con Manuel a partir de los recuerdos de mi padre, admito que he podido construir una idea, o una posmemoria, como dirían autoras como Laura Athie, más compleja sobre quién fue él, qué hacía, qué (no) le gustaba, cómo fue como padre y como abuelo. Si bien en este momento considero que es muy temprano para saber si el vínculo se forjó o se fortaleció y de qué forma, les puedo compartir que el otro día, cuando me referí a él, lo nombré “abuelo” y no “Manuel, padre de mi padre”.

Para terminar, otro vínculo que se movilizó en este proceso fue el que tengo/tuve con mi abuelita. A pesar de que sí la conocí por muchos años y tuvimos una relación bastante cercana, escuchar los recuerdos de mi padre sobre ella me permitió ver diversos lados de Nini como trabajadora, madre, cocinera, cuidadora, coleccionista, archivista, religiosa, esposa, hija o migrante y me encantó pensarla, recordarla y sentirla cerquita. Sin embargo, un vínculo que no preví que se fortalecería era el existente entre mi papá y yo, puesto que esos diálogos, esos momentos creativos y esas horas en Zoom o creando la curaduría me permitieron conocerlo más, escuchar cómo entretejía sus narrativas, sobre sí mismo y con sus piezas, esto como guiño a la siguiente plática, y crear una alianza muy íntima y cercana en el marco de una pandemia que nos ha obligado, entre otras cosas, a alejarnos físicamente. En este sentido, considero que, a pesar de que los silencios impregnaron esta curaduría, fueron nuestras voces las que fortalecieron este vínculo entre padre e hija.

^[1] 5 y 12 de febrero de 2021

^[2] 19 y 26 de febrero de 2021

^[3] 11 y 19 de marzo de 2021

^[4] 26 de marzo y 4 de abril de 2021

^[5] Los proyectos guajiros son aquellos que no se lograron completar por alguna razón. En el archivo de Pinto mi Raya hay toda una sección de estos.

Esta curaduría del proyecto Kit de Esquina se presentó en la página de FB de Pinto mi Raya el 8 de septiembre de 2021 y en ella Tonantzin Arreola recorre algunos de los proyectos de de Pinto mi Raya desde la forma en la que fueron organizados.

Pueden consultar el video en la página de Pinto mi Raya en FB aquí  o en el canal de You Tube aquí.

Y a continuación les dejamos el texto de la presentación de Tona Arreola.

Pinto mi Raya

Por Tonantzin Arreola Romero

Derivado de la pandemia global, el proyecto de El kit de Esquina ha tenido que mutar, lo que ha resultado particularmente complicada debido a que las actividades proyectadas para el 2020 y 2021 eran participativas, como visibilizar el contenido del Archivo de PMR a partir de la relación con otros espacios.

Para salvar tal situación, algunos cómplices del Archivo Pinto mi Raya (Mónica Mayer, Maribel Escobar, Brenda Hernández, Yuruen Lerma y yo) hicimos curadurías a partir de temas, proyectos, objetos y documentos del Archivo y realizamos entrevistas a Lerma para profundizar sobre los mismos. (Enlaces a las otras curadurías). Mi curaduría es sobre los procesos de autogestión de Pinto mi Raya. Decidí problematizar su obra con ese concepto porque me encuentro realizando mi trabajo recepcional de la carrera de Arte y Patrimonio Cultural de la UACM, pero además porque soy artista independiente y también realizo con mis propios recursos los procesos para llevar a cabo mi obra. Me preocupa porque en mi experiencia académica poco se comenta sobre lo común de esta práctica, su diversidad y las necesidades que llevan a diferentes actores a participar de la gestión, organización y diseño de proyectos. De modo que mi curaduría busca abrir el debate.

Lerma y Mayer.

Antes de pinto mi Raya

Mónica Mayer y Víctor Lerma se conocieron en la Academia de San Carlos en la primera mitad de los setenta. Entre sus profesores estaba el artista Sebastián, con quien se acercaron por primera vez a prácticas que hoy entendemos como gestión (Mayer, 2021). El propio Lerma comenta que fue un ejercicio importante y es de la opinión de que debería integrarse en el plan de estudio de artes^[1]. En este ejercicio, que tuvo como resultado Salón 77, en el que a los estudiantes se les impulsó a hacer difusión, comunicación de medios y hasta un catálogo, prácticas y reflexiones que hasta hoy Pinto mi Raya llevan a cabo en sus proyectos.

Fragmento de publicación sobre Salón 77

Aprovechar el intersticio

A finales de los setentas, la pareja viaja a Los Ángeles impulsados por el interés de Mayer de estudiar en el Woman’s Building, donde permanecen poco más de dos años. Habiendo regresado de Los Ángeles, recién casados y con la posibilidad de visitar a familiares en el extranjero, Mayer y Lerma organizan una serie de conferencias en Europa con temas como Poesía visual, Fotografía, La generación de los grupos y Arte de mujeres, entre otros. Es importante que se posicionan como agentes con saberes y capacidades al momento de plantear sus proyectos, con lo que se atreven a solicitar espacios. Aunado a eso, participaban de la red de arte correo y el padre de Mónica tenía contacto con el subsecretario de relaciones exteriores, cartas que jugaron a su favor para compensar la precariedad económica con la que había regresado de Los Ángeles y que utilizaron para contactar a las instituciones artísticas en las que dieron sus conferencias. Se presentaron en diferentes universidades y espacios artísticos, como la Sorbona de París, pero lamentablemente la gira terminó antes de lo previsto por el fallecimiento del padre de Lerma.

Primeros proyectos

Galería de autor
Si bien Pinto mi Raya comienza en 1989, desde antes caldeaban el tema de abrir un espacio para exponer con amigos y colegas. Finalmente, en 1989, la pareja decide inaugurar su galería de autor. El nombre de Pinto mi Raya fue una sugerencia de la pintora Elena Villaseñor y al comienzo fue leído como algo agresivo o gracioso, incluso algunos se referían a ellos como “Pinta tu Raya”. El lugar estaba a abierto para que otros artistas colaborasen, para lo cual la pareja ponía a disposición el espacio y algunas herramientas como un guion de los pasos a seguir para organizar, difundir y visibilizar el espacio y la muestra, siempre con el entendido de que Pinto mi Raya no fungirían de galeristas de terceros.

El espacio se encontraba en la colonia Hipódromo-Condesa, que en aquel entonces era una zona de vivienda para artistas e intelectuales. Había otros espacios artísticos y culturales como El Foco (espacio de alumnos de La Esmeralda), Unicornio blanco (donde se impartían clases de arte), Los Caprichos (mueblería/galería) y la escuela Decroly (donde era profesor Alain Kerriour, quien impartía clases de performance a niños). En 1991 comienzan a colaborar para compartir público y generan un circuito cultural, gestionan el transporte entre los espacios con un microbús y el coctel con una taquería, el cual consistía en agua fresca o sangrías. Mayer comenta que las temáticas de las exposiciones respondían a los feriados populares, pero además subraya que eran una burla abierta a la naciente figura del curador.

 
Invitación Neocursis: artistas que realmente saben amar.

También en esos primeros años, comienza uno de los proyectos más representativos de la pareja, Raya: crítica, crónica y debate en las artes visuales (1991-2016). Definido por ellos como arte conceptual aplicado, con el que buscaban lubricar el sistema de las artes en México porque, en palabras de Lerma, había artistas haciendo obra contemporánea pero no había aún un “sistema de las artes para los medios alternativos”. En algunos momentos con ayuda de algunos cómplices, pero principalmente solo entre Lerma y Mayer, Raya compilaba la noticia sobre artes visuales de una docena de diarios de circulación nacional en engargolados quincenales que estaban a la venta bajo pedido. Se realizaron diversas presentaciones y actividades en aniversarios, pero el proyecto nunca fue económicamente rentable, ya que implicaba la compra de los periódicos, tiempo para revisar y seleccionar las noticias, formatear a tamaño carta, realizar el master para sacar las fotocopias y finalmente hacer las fotocopias y los engargolados. Raya es uno de los proyectos más constantes dentro de Pinto mi Raya, pero ya volveré sobre él más adelante.

El desarrollo de Pinto mi Raya

Gráfica digital

Mayer y Lerma han tenido interés por los denominados “medios alternativos”, explorando los no objetualismos, el performance y el arte conceptual. En la primera mitad de los noventa la innovación tecnológica exploraba la reproducción mecánica a color (Mayer, 2021) y CANON presentaba una copiadora de gran formato que imprimía por cuatricromía. Lerma se interesó por poder trabajar con tales equipos, lo cual llevó a buscar el apoyo de la empresa japonesa. Por sugerencia del padre de Mayer, buscaron a alguien que supiera japonés para poder escribir una solicitud al director de CANON en México, éste a su vez les sugirió no hacer la solicitud por escrito y, gracias a una serie de contactos, concretó una reunión personal con el director de la empresa. Con algunos tips de etiqueta empresarial, se presentó el proyecto Mímesis (1991) ante el director, quien aceptó gustoso la colaboración, facilitando materiales, préstamo de equipo, espacio de trabajo y personal de apoyo para su realización. Mayer y Lerma, en conjunto con Fernando Gallo y María Marbán, presentaron públicamente el proyecto, invitaron a artistas de diferentes generaciones, organizaron los tiempos de producción de los 25 participantes y posteriormente donaron la carpeta gráfica a diferentes instituciones, además de realizar obra para la carpeta.

El segundo proyecto de gráfica digital fue Aquerotipo (1993), que fue coordinado por Víctor Lerma y Humberto Rodríguez Jardón. También contó con el apoyo de CANON y se le sumaron la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA). Participaron 6 artistas realizando obra multipágina y una instalación en la Academia de San Carlos de la ENAP. Al igual que la carpeta de Mímesis, la de Aquerotipo fue donada a diversas instituciones.

Luego fue EMPA (Electrografía monumental sobre papel de algodón-1995), en esta ocasión solo participaron Lerma, Mayer y Rodríguez Jardón, quienes en su exploración visual se interesaron en las posibilidades de la obra de gran formato, y dieron con Nash Editions, un taller especializado en la impresión de obra artístico sobre papeles de algodón. Contaron con la beca de Fomento y Coinversiones del FONCA, con la cual se fueron a California a producir la obra.

El último proyecto de gráfica digital fue Gráfica periférica, una serie de exposiciones en el Museo Carrillo Gil en el que cada mes por 17 meses un artista o grupo expuso obra de gráfica digital en un par de vitrinas junto a la video sala del museo. El espacio se consiguió porque ya se tenía relación con la directora del museo. Nació de la preocupación sobre la falta de documentación sobre la gráfica digital en México, falta que se explica porque esta técnica no era tomada en serio. Además de la muestra, hubo charlas y documentación en video, la cual está resguardada en el archivo de Pinto mi Raya.

RIP: Rebeldía ante la impotencia plástica (1996)

Otra estrategia de la que se apropiaron fue de la premiación. Antes, en El Universal, Mayer publicó los Premios Polvo de Gallina Negra y los premios Pinto mi Raya, ambas acciones plásticas cuestionan el papel que los certámenes y premiaciones tienen en el discurso del campo. El Último Encuentro Nacional RIP fue una acción/premiación organizada en conjunto con La araña de peluche (Maris Bustamante), COTAVLE (Hilda Campillo y Carlos Blas Galindo), Pelos de cola (Esteban Eroski y David Coronilla) y Polvo de gallina negra (Bustamante y Mayer) y consistió en una convocatoria con cuatro categorías:

a) Performance de semáforo

b) Diseño de marchas, manifestaciones y plantones

c) Diseño de timbres postales eróticos

d) Textos sobre performance y arte conceptual

La premiación se llevó a cabo en la sala Manuel M. Ponce del palacio de Bellas Artes el 6 de diciembre de 1996. El espacio lo consiguió Víctor Lerma, quien conocía a Agustín Arteaga, subdirector del espacio, quien a su vez ya conocía el trabajo de Pinto mi Raya y los otros organizadores. La utilización de este espacio, que ocupa una posición predominante en el campo, regula y legitima a los agentes que ahí se presentan.

Clasificado por sus autores también como una pieza de arte conceptual aplicado, se suma a la preocupación de cuestionar las reglas del campo al no ver espacios de representación para la obra no-objetual. El Último Encuentro Nacional RIP se denominó como último en una abierta crítica a otras convocatorias que buscan tener continuidad, pero no lo hacen, además que nuevamente reluce el interés de los autores por hacer títulos llamativos, provocadores y sugerentes.

Las de 1999

El humor siempre ha sido una estrategia de Pinto mi Raya, es para ellos una herramienta para hablar de temas complicados, para acercar su obra al público, para desmitificar y criticar valores y creencias. En 1999, en plena histeria por el fin del milenio, mucho se hablaba del fin del mundo, del cambio de era, del fin de un momento, y, en esa sazón, Pinto mi Raya anuncia que trabajarán mucho ese año para luego tomarse el siguiente milenio de sabático, realizando una obra cada dos meses: tres exposiciones, dos performances y una obra por fax, en los meses de enero, marzo, mayo, julio, septiembre y noviembre.

En términos de organización, esto implicó la solicitud y coordinación con cuatro espacios (para las tres exposiciones y para una de las acciones) y el acondicionamiento de un espacio personal, generar los materiales para prensa, estrategias para invitar a los participantes y el público, publicando convocatorias en periódicos o realizando llamadas telefónicas. Obviando el tiempo de la producción misma de las piezas, sobre todo para las exposiciones. Considero que es una serie en la que se puede problematizar tanto su acción como “arte conceptual aplicado” y su comprensión del campo del arte.

Raya
Mayer y Lerma tienen presente la dimensión política de resguardar la memoria y su papel en la construcción de las narrativas, pero tener un archivo implica una serie de tareas que muchas veces son pensadas ajenas al trabajo artístico. Es importante no olvidar que Pinto mi raya es un proyecto de arte. En pleno 2021 la obra que revisa los archivos, que se los apropia, activa o interviene ya tiene un lugar dentro de los circuitos del arte (Barriendos & Carrillo Herrerías, 2017), pero para inicios de los noventa la obra de Pinto mi Raya era difícilmente considerada como obra de arte. Parte fundamental del trabajo que ellos han realizado durante las últimas décadas responde al posicionamiento que tiene sobre su propia producción artística.

Uno de los proyectos más ambiciosos ha sido Raya: Crítica, crónica y debate en las artes visuales. Por 25 años compilaron la noticia sobre artes visuales, con la intención de concentrar y facilitar el acceso a lo escrito sobre el tema en diferentes medios nacionales. A lo largo de esos 25 años, los propios Lerma y Mayer se preocuparon de activar el archivo que tal proyecto iba generando. Algunos de estos proyectos fueron los compilados temáticos, los proyectos de Ediciones al vapor (2002), Archivo Activo (2011) y la digitalización de Pinto mi Raya. En todos estos, además de ser el comité curatorial en la selección quincenal, seleccionaron y editaron los materiales para los compendios temáticos, gestionaron los recursos para la realización de archivo activo y coordinaron la digitalización y diseño de la USB que compila la totalidad de Raya. A lo largo de este proyecto otros artistas y amistades han colaborado en algunos procesos del proyecto, pero la mayor parte del trabajo ha sido realizado por la pareja.

Actualmente han dejado de compilar la noticia (al menos eso ha dicho Lerma) y su producción está enfocada en revisitar de diferentes maneras lo que a la fecha han juntado. Los proyectos De Archivos y Redes (Mayer) y Kit de esquina (Lerma) tienen ese objetivo. Resulta interesante que la revisión de su propio archivo venga acompañada de visitar otros archivos.

Conclusiones

La pieza es el conjunto de ideas que se suman para crear la obra.
Lerma, V

Pinto mi Raya, por su propia naturaleza, implica más actividades que las que podrían enumerarse en las prácticas artísticas, sobre todo tradicionales. En las entrevistas que realizamos a Lerma, él comenta que el trabajo para gestar una obra de arte conceptual iimplica.

1. La gestión como concepto y profesión es algo de la segunda mitad del siglo pasado^[2], pero contempla actividades que ya se hacían desde otras profesiones desde antes. Algunas críticas al concepto señalan que es una teoría importada desde España y que nace bajo estructuras capitalistas, requiriendo términos nuevos como “gestión comunitaria” para describir prácticas culturales que, nuevamente, vienen sucediendo en Latinoamérica desde tiempo atrás. De manera similar sucede con el caso de Pinto mi Raya. Mayer y Lerma se posicionan desde lo valioso que es su obra y desde ahí se atreven a organizar, a pedir espacios para exponer y presentar sus obras. También de la preocupación de generar espacios para la obra que para ellos era relevante ante la percepción de no tenerlos en el sistema del arte. Abrir un espacio y compilar la crítica son, pues, acciones artísticas que apuntalan en la construcción de ese campo, involucrando además a los otros agentes, como los galeristas y los periodistas culturales.

Otro problema es que la profesionalización se ve atravesada por el capitalismo, resultando en que ésta adopte términos y estrategias de otras profesiones más afines al capital, como consecuencia los agentes del arte y la cultura comienzan a preocuparse por lo “rentable”, antes que en la congruencia de un proyecto, a veces olvidando los motivos que les llevan a elaborar un proyecto ccultural.

2. Tener apoyos públicos y privados, en formato de las becas del FONCA, apoyo de relaciones exteriores o del Patronato de Arte Contemporáneo, requiere trabajo y tiempo. Hay varios fenómenos que los financiamientos de este tipo han provocado. Escribir una carta y describir de manera clara el proyecto a los posibles benefactores, implica un constante trabajo de organización. Hay quienes encabezando un jurado solicitan a los artistas saber redactar objetivos e intenciones para recibir un apoyo, pero a la vez hay un hueco en la educación artística institucional, donde sigue sin figurar la importancia de poseer estas herramientas. ¿Qué se hace en la educación artística que se exige al creador tener habilidades que nadie le facilita? Mayer y Lerma lo han aprendido en el camino porque los propios financiamientos privados y estatales en México eran cosa nueva en los noventa, ya no digamos en los setentas.

Pinto mi Raya ha sabido sacar ventaja de sus capitales (relación con personajes en puestos de poder, apoyo de familiares y amistades con recursos económicos). También conocen la relevancia de generar redes de apoyo con sus colegas, tanto artistas como otros agentes del campo. El posicionamiento de Lerma y Mayer desde el que defienden su obra se elabora apropiándose de las estrategias del sistema de las artes, en parte aprendidas afortunadamente en su formación académica. La obra de Pinto mi Raya elabora sobre la pregunta de Bourdieu acerca de quién creó a los creadores, quienes son los que postulan, defienden y acceden a las posiciones del sistema de las artes.

3. El contexto es parte fundamental de las obras y una obra como Pinto mi Raya, preocupada del contexto, no podría más que participar del mismo. Los no-objetualismo, el arte conceptual y procesual se han ido consolidando desde mediados del siglo pasado y estuvieron presentes desde su formación en la ENAP, considero que luego se vieron reforzados por las pedagogías feminista del Women’s Building, donde Víctor reconoce haber visto la relevancia de generar un archivo propio para poder articular narrativas documentadas desde la disidencia. También jugaron su papel las teorías sobre la cultura, autores como García Canclini, Acha y Lukacs; así como la politización que México y el mundo vivían posterior al 68.

4. Hacer archivo no solo es la tarea de recopilar de manera crítica los documentos, también es importante generar estrategias para visibilizar los materiales que contiene ese archivo y pensar en formas en que éste pueda ser conocido y a la vez protegido, ahí radica la importancia del proyecto actual de Víctor, en el que estamos participando. Pero además de recopilar documentos, Pinto mi Raya se ha involucrado en la producción de materiales que den cuenta tanto de su archivo como de su producción artística. Generar materiales para prensa y hacer un catálogo es parte de la articulación de una exposición ya que comunicar a otros es importante. Es más, Joaquín Barriendo, en el simposio Archivos fuera de lugar dice que El catálogo…es lo que trasciende más, en cuanto a fijar información en el imaginario colectivo. (El documento en el espacio expositivo, 2017).

Referencias

Barriendos, J. (2017). El documento en el espacio expositivo. En J. Barriendos, & S. Carrillos Herrería, Archivos fuera de lugar (págs. 115-153). México: Taller de ediciones económicas.

Barriendos, J., & Carrillo Herrerías, s. (2017). Archivos fuera de lugar. Circuitos expositivos digitales y comerciales del documento. México: Taller de ediciones económicas.

Bourdieu. (1990). Sociología y cultura. México: Grijalbo - CONACULTA.

Mayer, M. (8 de Abril de 2021). Ciclo: Transformación social. Imaginarios Contemporáneos. (F. Ramos, Entrevistador) México, México. Recuperado el 13 de Abril de 2021, de https://www.mixcloud.com/MuseoArteModerno/?fbclid=IwAR1042_EMA48MsssJ5rLRlZBEUYrc10MNv8dsxpRyUn4DgJdtAO7IV9ejK4

 Notas

^[1] Hoy el plan de estudio ha tenido cambios y ya se incluyen algunas clases de Museografía y Gestión, pero ambas son optativas de un año, no prácticas plenamente integradas en la formación artística.

 La curaduría de Yuruen Lerma, junto con la de Brenda Hernández, se presentó el 3 de septiembre de 2021 a través de la página de FB de Pinto mi Raya.

Este proyecto consistió en una profunda investigación sobre la vida personal de Víctor, quien realizó entrevistas con él de más de 13 horas sobre su infancia, sus padres, su vida familiar y la vida en la frontera.

Esta curaduría, además de los documentos y obras de Lerma que se presentan, incluye un par de colaboraciones entre Lerma Uzeta y Lerma Mayer. 

 El video de esta curaduría lo pueden ver aquí.

Las siguientes son las estadísticas del evento al 7 de octubre de 2021.

Alrededor del mundo, la pandemia causada por el virus SarsCov-2 en 2020 nos obligó a modificar, repensar y reestructurar nuestra vida cotidiana, relaciones, trabajos y dinámicas sociales, entre muchos otros aspectos y el proyecto “Interposiciones visuales y desdoblamientos del archivo Pinto mi Raya” de Víctor Lerma en el marco del Sistema Nacional de Creadores de Arte, no fue la excepción. Si bien la propuesta original no se modificó, cuyo objetivo era “articular una propuesta gráfica, espacial y conceptual para crear dos objetos/esculturas/archivos, es decir, los kit de esquina tanto fijo como móvil, que funcionen como dispositivos de recopilación, performance, exposición y activación del archivo y la memoria”, como lo hablará Brenda más adelante, sí tuvo que mutar ante las nuevas restricciones de movilidad y de cercanía implementadas, en especial en lo referente a los espacios de difusión y producción, ya que, como bien sabrán, hasta hace unos meses, antes de la vacunación masiva, regresar a lo presencial no se veía cerca ni de chiste. Por ende, Mónica Mayer, Tonantlzin Arreola, Maribel Escobar, Brenda Hernández y yo decidimos apropiarnos del espacio museográfico del Kit de Esquina y desarrollar cinco curadurías a partir de las cuales investigaríamos, desde nuestros propios intereses, diferentes aspectos de la vida artística y personal de Víctor Lerma, empleando tres pilares de investigación: el archivo de Pinto mi Raya, Víctor Lerma como artista y como persona y el proyecto curatorial del Kit de Esquina, mientras que, paralelamente, él produciría nuevas piezas que dialogarían con cada una de nuestras propuestas. Así, el foco principal de investigación, que inicialmente era el del archivo Pinto mi Raya, se desplazó al de Víctor Lerma, como persona y como artista, convirtiéndose él en el archivo con el cual trabajaríamos.

Todas nosotras tenemos una relación diferente pero cercana con Víctor así como con Pinto mi Raya, ya sea como co-fundadora, esposa, hija, amiga, investigadora, artista, nuera, colaboradora, etc., por lo que cada una, desde nuestra historia personal y profesional, fuimos proponiendo temáticas que nos llamaban la atención profundizar. Así, las propuestas que desarrollamos fueron entretejiendo nuestros intereses con los de Víctor: lo íntimo y lo laboral, lo artístico y la gestión, lo propio y lo colectivo, lo dicho y lo no dicho, lo pasado y lo presente, lo familiar y los afectos, incluso, lo visual o lo táctil, entre otros, como veremos más adelante y en las otras curadurías.

            En la primera junta por Zoom que realizamos el enero de 2021, decidimos la temática de las curadurías: Mónica, con quien Víctor ha compartido su vida desde los 70, decidió enfocarse en su trabajo fotográfico como estudiante y profesional durante dicha década y la subsecuente. Maribel, por su parte, quiso investigar sus obras gráficas desarrolladas desde los 70 en adelante mientras que Tona tuvo interés particular sobre procesos de gestión de proyectos artísticos desarrollados por Lerma y Mayer a finales del siglo pasado y principios del actual. Brenda, siendo la que diseñó y produjo el Kit de esquina, eligió investigar el proceso artístico de esta última etapa, específicamente en lo referente al saber-hacer manual de la obra de VL. Cuando llegó mi turno de elegir, no estaba muy segura de qué línea investigativa seguir hasta que comencé a reflexionar en torno a mis intereses que en estos últimos años he desarrollado sobre los archivos familiares y la recuperación de las historias de vida de mis ancestras y ancestros. Lo anterior me permitió darme cuenta de que en mi historia personal existía un enorme vacío sobre un familiar: Manuel Lerma, mi abuelo paterno. Tanto él como Lilia Lucido, mi abuela materna, fallecieron antes de que yo naciera, sin embargo, de mi abuela sí conocía mucho gracias a que mi madre siempre me habló de ella. Situación que no ocurrió con mi abuelo paterno Manuel, del que poco se habló durante mi infancia ya sea porque mi padre rara vez lo mencionó o, también, porque yo nunca le pregunté nada y así como en la foto, siempre ha sido un personaje oculto. Incluso, al pensarles, advertí que era diferenciada la forma en la que les nombraba: ella era “mi Omama”, que significa abuela en alemán, mientras que él era “Manuel, papá de mi papá”. Por estas razones, decidí que los objetivos de mi investigación, a través de materiales de archivo, memorias y artísticos sobre la primera etapa de vida de mi papá, serían:

• Reflexionar en torno a las memorias y recuerdos que mi papá tiene sobre sus papás
• Construir una imagen de quiénes fueron Manuel y Nini como padres para Víctor.
• Llenar algunos silencios familiares a partir de las narrativas de mi papá

            Una vez establecidos los ejes temáticos de las cinco curadurías, platicamos sobre la metodología que implementaríamos y cómo llevaríamos a cabo las investigaciones. Decidimos que, si bien cada una estaría a cargo de la suya, todas participaríamos en ellas de diferentes maneras. Sería un trabajo colaborativo, metodología ampliamente desarrollada por PMR. En este sentido, cada una diseñaría una serie de preguntas abiertas y detonadoras sobre nuestros temas, con el fin de dialogar con Víctor, pero las compartiríamos con el grupo antes de la sesión para trabajarlas y para darle tiempo a él de buscar, en su archivo, materiales relacionados con las temáticas como son obras, documentos, recuerdos, objetos, etc. Las entrevistas las realizaríamos por Zoom y las grabaríamos para tener registro de ellas posteriormente, práctica que no hubiera sido posible sin el apoyo de Adán Lerma y Orly Cortés.

Las primeras sesiones las lideró Mónica,^[1] luego Maribel,^[2] después Tona,^[3] posteriormente Brenda,^[4] cada una tomando un par de días para su investigación. Las entrevistas duraron aproximadamente dos horas por lo que al final sumamos más de 16 horas de grabación. Los diálogos colectivos que se construían nos daban pistas a cada una para nuestras curadurías y, poco a poco, comenzábamos a vislumbrar procesos, intereses, puntos de (des)encuentro que se entretejían, a pesar de enfocarnos en diferentes décadas de vida y prácticas de producción artística. Por ejemplo, comencé a ver cómo ciertas formas de trabajo atravesaban las narrativas artísticas y personales de Víctor, independientemente del momento, como por ejemplo, la continua presencia de prácticas de interacción, ciudad, frontera, travesura, juego y lo colectivo en su trabajo. En este sentido, me pareció importante pensarlos como ejes principales de sus procesos de vida y artísticos lo cual me permitiría construir la narrativa a partir del diálogo que se da entre ellos ya que, de alguna forma, a mi me tocaría analizar la génesis, cimientos o las bases de todos ellos.

Tomando esto en cuenta, cuando me senté a pensar mi guía de entrevista, me enfoqué en preguntar sobre cómo estos conceptos se relacionaban con su infancia y adolescencia, única época en la que vivió con su padre y madre, al igual que en aquella información que a mí, como nieta y familiar directa, me interesaba conocer. Así, me acordé de lo que más me gustaba de mis abuelxs que sí conocí y a partir de ahí comencé a escribir las preguntas. Por ejemplo, recordé con mucho amor la voz de mi abuelita cuando me llamaba por teléfono cada cumpleaños y pregunté “¿cómo era la voz de Manuel?”. Recordé el porte y cuerpo de Leonardo, mi abuelo materno, cuando caminaba o cuando dejó de caminar por la vejez y pregunté sobre esto respecto a Manuel. Incluso pensé en Lilia, a quien no conocí, pero que sabía que era muy buena con lxs niñxs y disfrutaba jugar con ellxs por lo que pregunté si su padre había sigo juguetón con él y su hermano de pequeños. En el marco de vulnerabilidad de ser abuelx en esta pandemia, me pregunté “¿a qué le tenían miedo?” También recordé que Manuel había sido alcohólico, e, incluso, que su muerte estuvo relacionada con esto, por lo que pregunté sobre este significado para su vida. Cuando vagamente recordé que mi papá había tenido una hermana que falleció al nacer, indagué sobre este suceso y cuando reflexioné en torno a que nació y creció en Tijuana, lo primero que se me vino a la mente fue preguntar sobre la idea de la frontera. Y así sucesivamente.

Me dejé llevar por mis inquietudes, mis emociones, mis recuerdos y mi curiosidad escribiendo las preguntas sin un orden en particular. En un abrir y cerrar de ojos, tenía más de 50 de ellas y todavía sentía que tenía muchas más por hacer, por lo que decidí que debía establecer un límite pues no podía ser una entrevista sinfín. Pensando en qué número podría ser lo suficientemente significativo para el proyecto, elegí el 72 al ser la edad que mi papá tenía en ese momento. Paré cuando llegué a la meta.

Al terminar, volví a leer las preguntas y me saltaron dos temáticas que las englobaban: en primera, descripción de mis abuelos paternxs: Manuel y Nini y en segunda, la relación entre Víctor con su padre y madre. Al releerlas de esta manera, me di cuenta de lo íntimo y personal del cuestionario y pensé en que la metodología de esta curaduría tendría que ser diferente al resto. En primera, no compartiría las preguntas antes de la sesión porque no quería que mi papá las supiera y pudiera pensarlas. Quería que contestara en el momento y que sus recuerdos surgieran con base en el diálogo, es decir, que no tuviera tiempo para digerirlas previamente, situación que surgió en las otras entrevistas. Por esta razón, le escribí al equipo para informarles que les entregaría una copia de las preguntas una vez que termináramos las entrevistas. Ante esta limitante que le impuse, mi papá expresó cierta incomodidad y seguido me llamaba por teléfono o enviaba mensajes pidiéndomelas. Nunca se las dí. No obstante, con base en esta reacción, decidí que en las entrevistas sólo estaríamos él y yo con el fin de crear un espacio seguro y cómodo, considerando que posteriormente podría compartirles el registro audiovisual, cosa que no sucedió, como explico más adelante. Hoy me doy cuenta de que, poco a poco y sin saberlo, los silencios estaban tomando el control de esta curaduría.

En tercera, consideré que estaría bueno hacer las entrevistas con una copa de vino ya que, al cabo, nadie iba a manejar. Así, unos días antes a nuestra primera sesión, le mandé las siguientes indicaciones por Whatsapp:

• Buscar objetos, obras y cualquier material del archivo que te recuerde a tu padre y a tu madre.
• Escribir dónde estaban colocados en la casa
• Servir una copa de vino para cuando vaya a ser nuestra sesión

Cuando finalmente llegó el día, me dijo que no había hecho ninguna de estas tareas e insistió en que le pasara las preguntas. La única tarea que no cumplió y que le perdoné fue la de la copa de vino pues era temprano y francamente tampoco se me antojaba tomar. En fin, yo no sabía qué esperar de la sesión, pero abrí la sala en Zoom, nos conectamos, comencé a grabar e iniciamos con nuestra primera plática virtual.

Mi papá se veía nervioso e inquieto, pero mencionó que estaba dispuesto a entrarle a este juego de preguntas y respuestas sobre su pasado y sobre su/nuestra familia. Le conté que me había dado cuenta de que tenía una relación con mi abuela Lilia, pero no con Manuel y que estas pláticas me interesaban como una manera para que yo pudiera construir una idea de quién fue mi abuelo así como su/nuestra familia y su/nuestro pasado. Poco sabía en ese momento de que el vínculo que también se afianzaría sería el nuestro, entre padre e hija, pero de eso hablaré más adelante.

Comencé preguntándole sobre la primera sección y dos horas y media después, habíamos abarcado solamente las primeras 15 preguntas. Me di cuenta de que contestar 72 implicaría realizar muchas más sesiones de las esperadas y supimos que esto iba para largo. Una vez que paré la grabación, le pregunté a mi papá cómo se había sentido y, en general, me dijo que muy bien, que se sentía cómodo hablando conmigo, que le había gustado hablar de su padre, de su madre, hermano y de su pasado pero que explícitamente me pedía no mostrarle estas grabaciones a nadie y que no sabía cuándo se sentiría dispuesto a compartirlas. Entonces, respetando esta petición, le informamos al equipo que la entrevista había estado muy buena pero que, por las temáticas abordadas, no se las enviaríamos por el momento. Otro silencio.

Esta limitante me puso en jaque, puesto que debía pensar en cómo realizar una propuesta con material que no podía ser utilizado. Tras tres sesiones y más de seis horas de grabación, mi frustración aumentaba ya que no lograba concretar una propuesta y si bien la información era riquísima, no podía hacer uso de ella. Sin embargo, decidí seguir confiando en el proceso de las entrevistas, de los diálogos, de las preguntas y del trabajo colaborativo y ver a dónde nos llevaban. En la cuarta sesión, mi papá dijo algo sobre los silencios familiares y eso me hizo pensar en cómo estos han sido el andamiaje del proyecto. Pensé en el silencio sobre Manuel que había detonado de la curaduría; en el silencio metodológico que había moldeado el inicio de ésta, por ejemplo, cuando no les involucré en el proceso de construcción de preguntas; o en el silencio del contenido de nuestras sesiones que nos había acompañado desde la primera reunión. Lo paré en seco y le comenté lo que estaba pensando. Le dije que deberíamos trabajar con el silencio como idea central con el fin de aliáramos con él en vez de negarlo. Lo convertiríamos en una idea creativa potenciadora en vez de en una barrera. Le platiqué lo que hasta el momento había visto en mi investigación doctoral sobre los silencios del archivo y cómo éstos, al igual que nuestras identidades, vínculos e historias, están constituidos por presencias, ausencias y silencios. Le gustó la idea y dejamos volar nuestra imaginación mientras hablábamos de su pasado y de su presente.

En total tuvimos 5 sesiones por Zoom con más de 12 horas de grabación. Mientras él hablaba, yo trascribía lo que él decía. Al final le pasé la copia de los videos así como de la transcripción, él comenzó a trabajar en sus obras y yo en la curaduría que varios meses después dio como resultado en el siguiente montaje el cual contiene 19 piezas, entre objetos de archivo y obras nuevas, las cuales están clasificadas en 6 núcleos conceptuales que son los siguientes:

Núcleo 1 Diálogo entre padre e hija

Me puse a pensar que si bien no mostraría las respuestas de mi papá, el cuestionario lo había hecho yo y, por ende, deseaba incorporarlo en mi curaduría, puesto que, por una parte, materializaba el silencio de sus respuestas y, por la otra, me preguntaba si quienes las leyeran sentirían curiosidad por nuestro diálogo o tal vez se las apropiarían para hacérselas con sus propias ancestras y ancestros. Mi primera idea era imprimirlas y agregarlas como documentos pero, al contarle la idea a mi papá, me propuso que las escribiéramos sobre una tela que pareciera piel, con la cual forraríamos el kit, idea que me encantó y que eventualmente evolucionó en la instalación performance titulada “Silencios”. Agradezco a Andrea Larios por ayudarnos a hacer realidad esta pieza.

Posteriormente, Brenda y yo continuamos pensando sobre la constricción en el uso del contenido de las entrevistas y consideramos que podríamos hacer una pieza sonora con fragmentos ininteligibles y descontextualizados de las grabaciones, jugando así entre la presencia y la ausencia, el sonido y el silencio. Dicha pieza se titula “O-YENDO AL AYER”.

Pensando en la idea de que la identidad se compone del entretejido de silencios, memorias, olvidos y discursos que van cambiando a lo largo de la vida y considerando la técnica del tejido de papeles que ha utilizado mi papá desde hace tiempo, como lo analiza Brenda, le pedí al vato loco que realizara piezas con pedazos de las frases que dijo sobre su infancia entretejidas y descontextualizadas. Éstas las nombró “T G DOR de olvidos archivados”. Es importante notar que en la curaduría de Mónica, en el núcleo sobre Álvarez Bravo, él también utilizó algunas frases de nuestras conversaciones.

Núcleo 2 Útiles revividos

Como les platiqué hace rato, al inicio de nuestras entrevistas le pedí a mi papá que buscara entre sus cosas o archivo personal objetos de Manuel y de Nini pero no lo hizo. Eventualmente sí fue recopilando diferentes objetos de su padre y madre y estos conforman el segundo núcleo de la curaduría. Lo primero que me mostró fueron las herramientas de trabajo de Manuel, que son las mismas que utiliza Brenda en la suya, como veremos más adelante, y sobre las cuales mi papá habló detalladamente en nuestras pláticas. Luego, por ahí de abril de este año, Víctor halló la colección de monedas que Manuel recolectaba cuando las encontraba entre los muebles que retapizaba. Clara y específicamente le pedí que las guardara muy bien pues las utilizaría y les cuento que hace un par de semanas me llamó para decirme que las había guardado tan pero tan bien que no las encontraba por ninguno de sus escondites secretos, por lo que me pregunté si tendríamos otro silencio más en esta narrativa. Afortunadamente, dos días antes de realizar el montaje, las encontró y pudieron formar parte física del proyecto. El tercer elemento fue un kit de costura que mi abuelita utilizaba cuando venía a la casa, es decir, sus herramientas de trabajo, como también lo detallará Brenda más adelante.

Núcleo 3: 1949-72: Sin-consensos, recuerdos y mutismos

El tercer núcleo surgió en el momento en el que le platiqué a mi papá la razón por la cual había elegido hacerle 72 preguntas, que explico anteriormente. Se rió y me contó que justamente él tenía un proyecto titulado 1949, que corresponde al año de su nacimiento, y que está conformado por 1949 obras en óleo de pequeño formato (28 x 18), con papel hecho a mano sobre su historia de vida. Su descripción en 2021 desde su recuerdo fue:

Cuando vivíamos en Sombrerete, creo que en el 84, antes del temblor estaba pensando hacer un proyecto llamado 1949. La idea era recuperar mi infancia. Iban a ser 1949 oleos divididos en tres etapas: primero iba a platicar de lleno con mi mamá respecto a lo que sintió de tenerme, su embarazo, cuando nací hasta que tenía la edad de Elián cuando ya podía recordar. Cuando le pregunté a mi amá si quería participar, no le gustó pues se le hacía muy loca la idea. La otra etapa era acercarme a mi tía, y preguntarle qué pensaba de mí y me dijo “¿para qué quieres saber esa información?” y ahí quedó. Empecé a trabajar las hojas, las mandé a hacer, están empezadas, están los paquetes. Fue muy loco porque en alguna ocasión invité a Manuel Felguérez para mostrarle los esquineros y muy amablemente vino y le gusto la idea de recuperar esos recuerdos. El tercero era mi etapa que vivía en ese momento, quería hablar a través de la pintura, con textos, suajes. El proyecto quedó como sueño guajiro, pero me gustó porque lo tenía bien dividido y cómo iba a trabajar de 1949 a 1984 o 1985.

Posteriormente, Víctor hurgó en su archivo en el cajón de proyectos guajiros^[5] y localizó los documentos del proyect. Dos cosas me llamaron la atención en términos del eje conceptual: en primera, la diferencia que existe entre la descripción original del proyecto y el recuerdo que me narró 30 años después puesto que vislumbran las modificaciones y los silencios que el tiempo hace en nuestras memorias. Por ejemplo, que el año en el que lo hizo fue en 1992 y no 1984, o que en un inicio había considerado una cuarta etapa, que era la de su gestación o que este proyecto fue detonado por situaciones personales y profesionales como la muerte de un amigo muy cercano y el proyecto Mímesis, que le permitieron desplazarse a otros espacios para considerar trabajar sobre sí mismo. Como paréntesis, Tona hablará sobre este proyecto más a profundidad. En este sentido, me parece interesante que hoy en día resurja este proyecto en el marco de estas curadurías.

En segunda, que los silencios familiares del proyecto, materializados en los cuestionamientos de mi abuelita Nini y de la tía de mi papá y su consecuente rechazo, influyeron en la dificultad de llevarlo a cabo, por lo que me pregunto por qué ellas no habrán querido hablar de su pasado y qué querían mantener en silencio. Me supongo que nunca lo sabremos. También agregar que esta pieza está sumamente entretejida con la plática de Maribel puesto que muestra obra gráfica realizada por Víctor en la década de los 90 de la que ya habló antier.

Núcleo 4: Cotidianidades e infancias

Durante nuestra plática, mi papá me contó sobre su infancia, su día a día, su casa, los olores, sabores y sonidos que recordaba. Me contó lo que comían, los lugares donde iban a pasear, las diversas escuelas a las que asistió, las travesuras que hacía e, incluso, la vez que se le perdió a su mamá y hermano estando a media feria. En este sentido, incorporo a la curaduría tres de esas imágenes que me mostró y agrego dos que yo les tomé, varías décadas después, en Ciudad Constitución, Baja California Sur cuando todas las familias Lerma nos juntamos para pasar navidad y que resultó ser el último viaje colectivo antes de que falleciera mi abuelita Nini en el 2018. Con base en esto, mi papá realizó una nueva pieza, titulada Fotos Cotidianas, incorporando estas fotografías.

Problematizando más los silencios y las ausencias en nuestras historias personales, retomé una temática que abordamos en las pláticas con respecto a una inundación que pasó en Tijuana en la década de los 90 y que arrasó con varias colonias y casas, incluyendo la de mi abuelita. Afortunadamente, Nini estaba en la CDMX y no le pasó nada a ella. Sin embargo, la mayoría de sus pertenencias, muebles y paredes se perdieron, excepto por una caja que estratégicamente había colocado en la parte superior de unas repisas que contenía fotos –incluyendo las que les acabo de mostrar– y papeles importantes –como la escritura de su casa. Eventualmente, mi abuelita vendió el terreno por lo que integro en la curaduría el contrato de compra venta que guardaba mi papá entre sus papeles personales. Cabe destacar que la única pared que soportó el desastre, y sobre la que estaba la repisa, la había reforzado Manuel pues daba a su taller de tapicería.

Una de las preguntas que le hice a mi papá, a propósito de la inundación, fue qué objeto le hubiera gustado recuperar, a lo que contestó que la mandolina. Con base en su respuesta, le pedí que produjera una pieza sobre una mandolina que tituló “De los objetos deseados”. En una reunión que tuvimos posteriormente con mi tío Armando, también le hice la pregunta y su respuesta fue otra, pero esa información se quedará resguardada.

Núcleo 5: Entre cartas y silencios

El quinto núcleo, inició como un juego de mi parte de intervención con la curaduría y en relación con los silencios. Decidí escribirle una carta a mi papá respecto con mi sentir sobre este proyecto y, al dársela, le dije que no la podía abrir hasta que él decidiera compartir nuestras grabaciones. De esta manera, yo estaba generando otro silencio a partir de su silencio el cual, hasta el momento, me parece que no ha sido abierto.

Un tiempo después, mi papá me llamó por teléfono, muy emocionado, para decirme que había encontrado, entre sus múltiples papeles, las cartas que le escribió a su madre y padre cuando se fueron a Europa a principios de los 80. Si siguen el Facebook de mi mamá, probablemente vieron la entrada que subió el 21 de agosto mostrándolas y de pasó promocionando este proyecto. Cabe destacar que estas cartas existen hoy en día ya que estaban dentro de la caja, sobre la repisa, en la pared que reforzó Manuel el día que se inundó su casa. En fin, me dijo que él haría una pieza nueva, titulada “carta a mi amá”, donde las trabajaría gráficamente desde los silencios y las censura e incorporaría una que yo le había escrito a mi abuelita cuando en mis años de puberta viajamos a Europa.

El día que nos juntamos para montar mi curaduría, decidí incorporar estas cartas en una suerte de instalación de archivo y quiero destacar una frase escrita que me llenó el corazón de amor. El 20 de mayo de 1985, a dos meses de haber nacido, mi papá le escribió esta posdata a su madre.

Núcleo 6 “identidades entretejidas

Finalmente, el silencio, mejor dicho, los silencios son constitutivos de nuestras identidades, así como de nuestras historias familiares. Ya sean silencios voluntarios, involuntarios, traumáticos o irrelevantes, frágiles o resistentes, chistosos o tenebrosos, individuales o colectivos, debemos saberlos parte de nosotras y hacer de ellos nuestros aliados en vez de nuestros enemigos. En este sentido, este concepto entendido como verbo, sustantivo y adjetivo, es el principal elemento del andamiaje de este proyecto puesto que estuvo desde su concepción, su desarrollo, su conceptualización y su conclusión y dos piezas que realizó al respecto son las que a continuación les muestro y que hablan de la censura y la muerte, otros dos silencios tajantes en nuestras historias de vida.

A manera de conclusión

Esta curaduría, co-creada tanto por mi papá como por mí, tiene elementos particulares que difieren de las otras. Por una parte, el hecho de que no se trate del análisis de obras, procesos o materiales artísticos previamente desarrollados, sino de sus recuerdos y de su pasado, generó que se produjeran mayor cantidad de piezas nuevas y que no haya tanta presencia de material documental de archivo. En este sentido, empleamos la memoria oral y el diálogo –ambos censurados aquí– como dos de las principales técnicas investigativas siendo éstas, como lo hace Mónica en la suya, es de las más utilizadas en el quehacer artístico de Lerma. Por otra parte, la mayoría de estas piezas fueron creadas en colaboración entre él y yo mientras que las otras, fueron pensadas exclusivamente por mi papá. Otra diferencia fue el juego que le dimos al espacio del Kit de esquina, pues no se si se dieron cuenta, pero escondimos algunas piezas en la parte posterior del mueble. Ahora bien, esta discusión la podremos tener más adelante.

De acuerdo con la historiadora francesa Arlette Farge, los silencios, las censuras y los olvidos forman parte íntegra de los archivos y pensarlos permite visibilizar, así como problematizar las relaciones de poder que existen, no solo en la parcialidad de los materiales disponibles sino que también en el análisis de las personas involucradas en su producción. Estos marcan identidades, narrativas y discursos de contextos particulares, por lo que, de acuerdo con la situación, hay que llevar a cabo diferentes mecanismos para romperlos, encontrarlos, identificarlos, fortalecerlos o, en ocasiones, generarlos. Sin embargo, creo que es importante saber que, desde su ausencia, siempre nos acompañan y que nos atraviesan en nuestro día a día.

Les quiero contar que el otro día, mientras escribía este texto, me llamó mi papá para decirme que le había contado a su hermano Armando sobre el proyecto y que acababa de tener una maravillosa plática con él de más de dos horas sobre sus recuerdos de infancia. Me comentó, entusiasmado, sobre las diferencias y similitudes en sus relatos y que quería que hiciéramos una plática entre todxs, hecho que sucedió, que enormemente le agradezco a mi tío y a Delfina por su tiempo y por compartirnos fotografías y les comento que esta plática también quedará guardado en el baúl de los silencios. Ese día que me llamó, concluyó diciéndome, con voz cortada, que Armando le había comentado que su “apá” sí había conocido a dos de sus hijos por lo que mi papá le preguntó cómo había sido como abuelo y respondió que “fue un abuelo muy amoroso y juguetón”. Así, retomando mi inquietud inicial de esta curaduría, respecto a la posibilidad de crear un vínculo afectivo con Manuel a partir de los recuerdos de mi padre, admito que he podido construir una idea, o una posmemoria, como dirían autoras como Laura Athie, más compleja sobre quién fue él, qué hacía, qué (no) le gustaba, cómo fue como padre y como abuelo. Si bien en este momento considero que es muy temprano para saber si el vínculo se forjó o se fortaleció y de qué forma, les puedo compartir que el otro día, cuando me referí a él, lo nombré “abuelo” y no “Manuel, padre de mi padre”.

Para terminar, otro vínculo que se movilizó en este proceso fue el que tengo/tuve con mi abuelita. A pesar de que sí la conocí por muchos años y tuvimos una relación bastante cercana, escuchar los recuerdos de mi padre sobre ella me permitió ver diversos lados de Nini como trabajadora, madre, cocinera, cuidadora, coleccionista, archivista, religiosa, esposa, hija o migrante y me encantó pensarla, recordarla y sentirla cerquita. Sin embargo, un vínculo que no preví que se fortalecería era el existente entre mi papá y yo, puesto que esos diálogos, esos momentos creativos y esas horas en Zoom o creando la curaduría me permitieron conocerlo más, escuchar cómo entretejía sus narrativas, sobre sí mismo y con sus piezas, esto como guiño a la siguiente plática, y crear una alianza muy íntima y cercana en el marco de una pandemia que nos ha obligado, entre otras cosas, a alejarnos físicamente. En este sentido, considero que, a pesar de que los silencios impregnaron esta curaduría, fueron nuestras voces las que fortalecieron este vínculo entre padre e hija.

^[1] 5 y 12 de febrero de 2021

^[2] 19 y 26 de febrero de 2021

^[3] 11 y 19 de marzo de 2021

^[4] 26 de marzo y 4 de abril de 2021

^[5] Los proyectos guajiros son aquellos que no se lograron completar por alguna razón. En el archivo de Pinto mi Raya hay toda una sección de estos.